sábado, 31 de mayo de 2014

Arthur Blythe


Arthur Blythe, nació en Los Ángeles, California, y de pequeño, le pide a su madre tocar el trombón, pero ella, admiradora de los saxofonistas, Johnny Hodges, EarlBostica y Tab Smith, le proporciona un saxo alto. Estudia el instrumento en San Diego con distintos profesores, entre ellos David Jackson, quien formaba parte del grupo deRay Charles. Toca en la orquesta estudiantil y se aficiona a la música popular (rock and roll, country y gospel) sin que por ello decaiga su admiración por los saxofonistas de su infancia, principalmente, Benny Carter. Participa en distintos grupos, ya sea en formato de pequeñas formaciones como en grandes orquestas.


Entre 1967 a 1973 participa en el "Black Music Infinity" del baterista, Stanley Crouch. Su encuentro allí, con otro saxofonista, Azar Lawrence, será determinante. Con él graba "Bridge Into The New Age". A partir de 1974 toca en Nueva York, con el cantante Leon Thomas en la "Energy Band" del trompetista Ted Daniel, junto a JuliusHemphill y con el baterista Chico Hamilton, que le llevó durante un brevísimo período hacia un área cercana al jazz-rock. 

En 1979, funda su propio grupo al que denomina: "In The Tradition". Con su formación, trabajó además, con la mayor parte de los exponentes de la vanguardia neoyorquina. Desde entonces, aquel cuyas preocupaciones estéticas le han valido el apodo de "Black Arthur" se ha cruzado con algunos de los nombres mas encumbrados del jazz contemporáneo (Lester Bowie, Evans; Jack DeJohnette, Sunny Murray, etc.).

Instrumentista bien dotado técnicamente, Blythe representa un caso particular y profundamente interesante en el panorama contemporáneo de la música improvisada. Aunque su fraseo es esencialmente moderno y deriva de John Coltrane y Eric Dolphy, en realidad su sonoridad, así como ciertas particularidades estilísticas, parecen dirigirse hacia una cuidadosa recuperación de la tradición de los artistas negros americanos: Johnny Hodges, Benny Carter, etc.
Arthur Blythe, no sólo reivindica el legado de las múltiples corrientes de la música negra sino que parece querer reunificarlas a través de su instrumento. 


viernes, 30 de mayo de 2014

Louis Armstrong Quinta y última Parte


Después de cinco actuaciones, dos programas de radio y un par de horas de grabación, Louis seguía en plena forma. Era imposible abatir al viejo Pops.
El espectáculo se traslado a Baltimore y allí fui testigo de una de las escenas más dramáticas y patéticas de la carrera de Louis. Sus labios se habían resentido mucho al tocar en Philly y ahora los tenía fatal, inflamados y en carne viva, por lo que se pasaba el día frente un espejo, mirándoselos y aplicándose una pomada especial para trompetistas comercializada por Vincent Bach, para que soplar su instrumento musical no se convirtiese en una tortura. Para empeorar las cosas, no paraba de pincharse la ampolla más grande con una aguja. Yo no podía ni mirar, sentía que me atravesaba con cada pinchazo y temía que se acabara infectando y no pudiera tocar más. Pero cuando le dije que parase soltó una risita:
-¡Oh, no pasa nada, Mezz! Hace mucho que lo hago. Me arranco los trozos de piel muerta para que no taponen la boquilla. Así que limítate a sentarte y no te preocupes por nada. Esto es asunto mío. Deja que sea yo quien se preocupe. Se supone que tú tienes que estar contento y pasártelo bien, eres mi chico, así que déjame a mí las preocupaciones, que sé cómo manejarlas, ja, ja, ja.
Daba la impresión de que le había brotado una fresa gigantesca en los labios.
Esa noche era Nochevieja. Cuando Louis salió al escenario a hacer su número especial, los bastidores estaban repletos de coristas y otros artistas, la gente que habitualmente se apelotonaba con reverencia en el backstage para oírlo tocar. A muchos de los artistas les acompañaban las amistades que habían ido a visitarles, por lo que no quedaba ni un hueco libre. Era un momento tenso. Yo me hallaba en el lado opuesto al de su entrada en el escenario, por lo que podía verle salir y el verme a mí y hacerme alguna mueca. Solía colocarme en el lado contrario porque mientras acercaba el micrófono Louis cantaba "Mezzeerola", o algún fraseo similar en el mismo tono en que estaba tocando la banda. A los dos nos hacía sentir bien.
Pues bien, esa noche salió canturreando "Feliz Año Nuevo, Mezzeerola", me lanzó una gran sonrisa y para acabar con la intro yo le respondí cantando: "Lo mismo te digo-o". Entonces Louis alzó su trompeta y se dispuso a soplar mientras la banda tocaba el fondo de "Them There Eyes". Había tal silencio en el backstage que se podría haber oído estornudar a una cucaracha. Todo el mundo sabía que los labios de Lous estaban peor que nunca y se temía que lo más seguro es que no pudiera acabar la función. Ése era el verdadero drama de la vida de Louis, tenía lugar frente a un montón de gente que sólo creía estar viendo otro buen espectáculo.
La emprendió con el coro a corazón abierto y los vibrantes tonos que emergerían de aquellos pobres labios torturados sonaron como un alma sagrada arrastrándose por una carretera soli taría con el peso de todas las penas del mundo sobre los hombros clamando por el alivio de su gente. Luchaba por abrirse paso, anhelando ver más allá y ser comprendido, hasta con el último y más desgarrador gemido de su súplica. Toda la tristeza y el dolor de la vida, de la vida del hombre de color, surgía a borbotones de aquella trompeta. La de aquella noche no era una trompeta cualquiera. Era la conciencia de un mundo agonizante que condenaba los pecados y la maldad. Había lágrimas en todos los ojos que me rodeaban, lágrimas por lo que Louis estaba predicando con su instrumento, lágrimas por el propio Louis, maravilloso, atribulado, herido y sufriente, el héroe de su raza. Todos éramos conscientes de que cada vez que sus labios rozaban la trompeta era como si se le aplicara un atizador al rojo vivo. Nadie decía una palabra, ni siquiera los habituales gritos de excitación que solían escucharse durante sus actuaciones: "¡Sí, Louis!" o "¡Dale, Papi!". Habría sido un sacrilegio romper el hechizo de aquella noche. Pops se había hecho con el escenario él solito. De su trompeta se derramaron torrencialmente todas las miserias del mundo, inundaron el teatro y descubrieron a todos. Entonces llegó el clímax.
Louis estaba tocando el último coro y parecía que no iba a lograr terminarlo. Estaba recurriendo a todo su talento artístico y a aquella preciosa técnica que sólo sus dedos dominaban. El público pensaba que estaba soberbio e intuía que ante sus ojos estaba teniendo lugar un drama terrible. Se habían quedado congelados en las butacas, con la boca abierta y sin poder apartar la mirada de él. Cada vez que Louis, lenta, muy lentamente, se deslizaba en uno de aquellos descorazonadores gemidos, todos los que estábamos en el backstage temblábamos de miedo. Nos sonaba como si no fuese a llegar. Seguro que ahora se cae, se rinde y el esfuerzo le derriba. Podíamos identificar el tormento vibrando detrás de cada dolorosa nota. Todo el teatro estaba petrificado.
De repente Charlie "Big" Green, que tocaba el trombón, rompió a llorar y abandonó el escenario en medio de un coro. Vi que toda la banda estaba llorando. Todos los músicos y las coristas tenían los ojos húmedos. Big Green se detuvo a mi lado y nos pusimos a llorar como críos, tomándonos de la mano mientras aguardábamos aquellos insoportables últimos compases en los que Louis tenía que trepar hasta un altísimo Fa.
Chick Webb hacía uso de todas las tácticas magistrales que conocía en un intento de transmitir lo que sentía por Louis con los redobles de su batería, proporcionándole todo el apoyo posible, mientras las lágrimas le rodaban por la cara. Las luces se redujeron al rojo y el azul, porque el manager no quería que el público se percatarse de que todo el mundo estaba sollozando.
Entonces ocurrió. Louis inició aquella tortuosa ascensión al Fa agudo con notas estranguladas y agonizantes, todas ellas ensangrentadas. Era como el hijo pródigo que finalmente divisa su casa, enfermo y cansado de toda una vida de errancias, decidido a regresar al hogar antes de que el corazón le deje de latir. Ponía todo su empeño y sudaba sangre, y lo que surgía de su trompeta no sonaba tanto como música sino como el terrible y salvaje aullido de los perdidos y los condenados. La banda avanzaba con él, tratando de empujarle, proporcionándole un apoyo en el que pudiera sustentarse, como diciéndole: "Papi, estamos aquí contigo, no te vengas abajo, te acompañaremos hasta allí arriba porque te queremos mucho".
Y entonces, con el último hálito que le quedaba, como un hombre con las convulsiones de la muerte, poniendo por última vez toda la fuerza de su corazón, su alma y sus laceradas vísceras, Louis se aferró, se estiró y, arrastrándose casi a gatas, logró apenas llegar a aquel altísimo Fa en un último y desgarrador segundo.
La conmoción y el escalofrío atravesaron el teatro. La sala entera se estremeció y, acto seguido, estalló en aplausos. Louis se quedo allí, con su trompeta, jadeante, lamiéndose la sangre que le brotaba del labio mutilado, y se las arregló para sonreír, inclinarse y volver a sonreír, para que la gente no notara nada.
Me fui corriendo a su camerino y me lo encontré secándose el sudor de la cara. Tenía toda la ropa empapada y chorreante. Como un galante guerrero de antaño me sonrió y me dijo:
-Ha sido duro, Mezzi, pero así es todo en esta vida. ¡Ja, ja, ja!
En ese momento me deslicé una dosis de opio en la boca y nos fuimos a disfrutar de la Nochevieja.

Mezz Mezzrow - Really The Blues

jueves, 29 de mayo de 2014

Louis Armstrong Cuarta Parte


Me pasé aquel invierno extraviado en el olvido, encogido en la litera con el estupor del opio. Más tarde, a finales de la primavera del 32, Louis tocó en Philly y se me ocurrió acercarme por allí con Zutty. Para mí era muy importante intentar reunir a aquellos dos tipos. Tal vez en aquel momento no pudiera ayudarme ni a mí mismo. Y, quizá estaba acabado como músico y como ser humano. Pero menos podía tratar de hacer algo por los tíos que seguían en el meollo, los que eran capaces de hacer música maravillosa y aún no de habían rendido. Louis tenía ahora a Tubby Hall a cargo de la batería y Tubby sabía de qué iba la cosa, pero Zutty insuflaba un pequeño toque extra realmente capaz de lanzar a Louis a las estrellas.
A Zutty no le había ido también después de romper con Louis y en cuanto a mí, simplemente no me iba, y punto. Ver de nuevo a Pops era fantástico. No bien apareció, nos precipitamos bajo el escenario para poder escucharle sin interferencias.
Tras la presentación Louis empezó a tocar "Rockin' Chair", su especialidad. Las grandes notas quejumbrosas caían vibrantes por las rendijas del entarimado, estremecidas de fuerza y maestría. Todos aquellos increíbles virajes, entrelazados como colgantes de diamantes por el tremendo talento de Louis, repletos de sollozos y carcajadas, se escurrían hasta penetrar en nuestros oídos. Louis sabía que estábamos allí y se estaba luciendo en nuestro honor.
Escuchamos hasta que se nos saltaron las lágrimas. Zutty se inclinó sobre mí y yo hice lo mismo sobre él, su cabeza en mi hombro y la mía en su pecho, y mientras permanecimos allí, abrazados, no pudimos dejar de llorar. No había manera de detener las lágrimas. En ella se mezclaba, al cincuenta por ciento, el orgullo y la culpa.

Mezz Mezzrow - Really The Blues

miércoles, 28 de mayo de 2014

Louis Armstrong Tercera Parte


Era una magnífica noche de primavera de 1931. Estábamos bromeando y el negocio iba viento en popa. Arriba, las hojas del Arbol de la Esperanza mantenían su propia y susurrante conversación llena de dobles sentidos. Desde la parte superior del tronco serpenteó el rumor y se coló por mis oídos. "Sí, tío", zumbo, "en Memphis se la tienen jurada a tu chico".
Luis Armstrong había bajado a Nueva Orleans y luego había vuelto subir a Memphis. La señora Collins, esposa de su representante, estaba a cargo del transporte y había alquilado un enorme y flamante autobús Greyhound para que la banda pudiera atravesar el Cinturón Asesino sin tener que subirse en aquellos sucios y demoledores vagones repletos de racistas. Ella siempre se sentaba adelante, junto a Mike McKendricks, el guitarrista, el ayudaba con el equipaje y cosas por el estilo.
Cuando el autobús entro en Memphis los blanquitos se apiñaron con los ojos como platos para contemplar a esos elegantes chicos de color que viajaban en aquel cacharro aerodinámico y especialmente al de la primera fila que iba, ¡Dios nos libre!, sentado y hasta hablando con una mujer blanca, tan campante, como si fuera un ser humano. Aquello era inadmisible. El escándalo que armaron fue tal que el director de la terminal de autobuses intentó trasladar a todos los pasajeros a un viejo, sucio y rechinante armatoste. Naturalmente, los chicos se cruzaron de brazos y se negaron a abandonar sus asientos. Al rato la pasma los tenía cogidos por el cuello. Tomaron sus huellas digitales y los enchironaron como a vulgares ladrones. Llegaron justo a tiempo para la emisión que tenían programada.
Aquella noche, todos los fumetas estas nos precipitamos al Barbeque para ver el programa de radio. Cuando salieron al aire, Louis arremetió con un par de comentarios de doble sentido, en medio de los cuales me saludo con un alegre: "Qué pasa, Lozeerose?". A mitad de la transmisión anunció que quería dedicar su siguiente número al jefe de policía de Memphis, Tennessee. "Al loro con ésta", Mezzeerola", gorjeó mientras la banda tocaba la intro. A continuación, empezó a cantar "I'll Be Glad When You're Dead You Rascal You".
Mezz Mezzrow - Really The Blues

martes, 27 de mayo de 2014

Louis Armstrong Segunda Parte


Louis se había llevado su chofer particular a Nueva York, un tío al que todos conocíamos del Sunset y el Nest de Chicago. En cualquier sitio que te presentarás del South Side, aparecía en escena el Agradable, dispuesto a oficiar de guía a los más jóvenes. Pero el Agradable era un tipo enorme, media cerca de metro noventa y su tripa se extendía más de medio metro por delante. Cuando Louis empezó a hacerse famoso él se dedicó a pasearse de arriba abajo porque la Avenue sirviéndose de un bastón y casi te hacía pensar que era el mismísimo señor Armstrong. Un día, cuando me pasé con Frankie por la esquina, vimos una multitud apiñándose en la puerta del Connie's Inn y nos abrimos paso para averiguar qué pasaba. Por lo visto el Agradable no soportaba que Louis se llevara toda la gloria de La Gran Manzana pues donde quiera que mirara se encontraba con la peña flipando con Louis y él no entraba en el asunto. De modo que esa noche decidió hacerse notar. Se paró en la esquina con unos resplandecientes pantalones cortos de color púrpura, una camisa amarilla, un bastón con una empuñadura tan grande como el tocón de un roble y un mono, vivito y coleando, encaramado al hombro. El Agradable logró parar el tráfico aquella noche y fue feliz. Hasta salió en los periódicos.
Luis y yo pasábamos juntos mucho tiempo. Nos encorsetábamos tanto que llegamos a ser conocidos como los Señores de Harlem. Atentos al atuendo: traje cruzado gris Oxford, camisa de seda blanca de cuello ancho (Louis, por comodidad, llevaba cuellos Barrymore para tocar y corbata de nudo grande), chaleco cruzado de terciopelo negro, bufanda formal de seda blanca, calcetines de hilo francés tejidos a mano, zapatos londinenses negros a medida, pañuelo blanco de seda encajado en el bolsillo superior de la chaqueta, un sombrero Derby en el caso de Louis y uno de fieltro gris claro en el mío con la caída a un lado, a la vez gallardo y disoluto. Louis siempre tenía un pañuelo a mano porque sudaba mucho, dentro y fuera del escenario, y eso acabó convirtiéndose en una moda: al momento todos los chavales de la avenida corrían detrás de él agitando pañuelos blanco en las manos para mostrarle lo mucho que lo adoraban. Luis siempre se quedaba de pie con las manos enlazadas por delante, con serena indolencia. Pronto no un solo chaval en los alrededores de la esquina que no se parara con las manos cruzadas, un pie ligeramente adelantado y un pañuelo blanco asomando entre los dedos. Los chavales más desastrados, especialmente los fumetas, sintieron un ramalazo de amor propio después de ver lo pulcro y elegante que iba siempre Louis y empezaron a vestirse con elegancia, en la medida de sus posibilidades. Incluso se sintieron orgullosos. Si Louis lo hacía tenía que estar bien. El lema de nuestro círculo de fumetas paso a ser: "Colócate y sé alguien".

Mezz Mezzrow - Really The Blues

lunes, 26 de mayo de 2014

Louis Armstrong Primera Parte

Louis Armstrong, nació el 4 de julio de 1900 en New Orleáns (Louisiana) en el seno de una familia muy pobre y en uno de los barrios marginales de aquélla ciudad......


Fotografía : Bob Willoughby


Louis enormísimo cronopio
Parece que el pajarito mandón más conocido por Dios sopló en el flanco del primer hombre para animarlo y darle espíritu. Si en vez del pajarito hubiera estado allí Louis para soplar, el hombre habría salido mucho mejor. La cronología, la historia y demás concatenaciones, son una inmensa desgracia. Un mundo que hubiera empezado por Picasso en vez de acabar por él, sería un mundo exclusivamente para cronopios, y en todas las esquinas los cronopios bailarían tregua y bailarían catala, y subido al farol del alumbrado Louis soplaría durante horas haciendo caer del cielo grandísimos pedazos de estrellas de almíbar y frambuesa, para que comieran los niños y los perros. 

Son cosas que uno piensa cuando está embutido en una platea del teatro des Champs Elysées y Louis va a salir de un momento a otro, pues esta tarde se descolgó en París como un ángel, es decir que vino en Air France y uno se imagina el inmenso lío en la cabina del avión, con numerosos famas provistos de carteras llenas de documentos y presupuestos y Louis entre ellos muerto de risa mostrando con el dedo los paisajes que los famas prefieren no mirar porque les viene el vómito, pobres. Y Louis comiendo un hot-dog que la chica del avión le ha traído para darle el gusto y porque si no se lo trae, Louis la va a correr por todo el aeroplano hasta conseguir que la chica le fabrique un hot-dog. A todo esto, llegan a París y abajo están los periodistas, por eso ahora tengo la foto de France-Soir y Louis está ahí, rodeado de caras blancas, y sin ningún prejuicio realmente yo creo que en esa foto su cara es la única cara humana entre tantas caras de reporteros. 

Ahora, vea usted como son las cosas en este teatro: en este teatro donde una vez el grandísimo cronopio Nijinsky descubrió que en el aire hay columpios secretos y escaleras que llevan a la alegría, dentro de un minuto va a salir Louis y va a empezar el fin del mundo. Por supuesto Louis no tiene la más pequeña idea de que en el lugar donde planta sus zapatones amarillos se posaron una vez los escarpines de Nijinsky; pero precisamente lo bueno de los cronopios está en que nunca se preocupan por lo que pasó alguna vez o si ese señor en el palco es el Príncipe de Gales. A Nijinsky tampoco le hubiera importado nada saber que Louis tocaría la trompeta en su teatro. Esas cosas quedan para los famas y también para las esperanzas que se ocupan de recoger las crónicas, establecer las fechas y encuadernarlo todo con tafilete y lomo de tela. Esta noche, el teatro está copiosamente invadido por cronopios que no contentos con desbordarse por la sala y trepar hasta las lámparas, invaden el escenario y se tiran por el suelo, se apelotonan en todos los espacios disponibles o no disponibles, con inmensa indignación de los acomodadores que ayer nomás, en el concierto de flauta y arpa tenían un público tan bien educado que era un placer, aparte de que estos cronopios no dan mucha propina y siempre que pueden se ubican por su cuenta y no le hacen caso al acomodador. Como los acomodadores son en general esperanzas, se deprimen sensiblemente ante esta conducta de los cronopios, y con suspiros profundos encienden y apagan sus linternas, que en las esperanzas es una señal de gran melancolía. Otra cosa que hacen inmediatamente los cronopios es ponerse a silbar y a gritar en forma sobresaliente, reclamando a Louis que muerto de risa los hace esperar un rato nada más que para divertirse, de modo que la sala del teatro des Champs Elysées se balancea como un hongo mientras los cronopios entusiasmados llaman a Louis y multitud de aeroplanos de papel vuelan por todos lados y se meten en los ojos y los cuellos de famas y esperanzas que se retuercen indignados, y también de cronopios que se levantan enfurecidos, agarran el aeroplano y lo devuelven con terrible fuerza, gracias a lo cual las cosas van de mal en peor en el teatro des Champs Elysées.

Ahora sale un señor que va a decir unas palabras en el micrófono, pero como el público está esperando a Louis y este señor viene a ponerse en el camino, los cronopios están furiosísimos y lo increpan de manera vehemente, tapando por completo el discurso del señor a quien se ve solamente abrir y cerrar la boca, con lo cual se parece de manera extraordinaria a un pescado en una pecera.

Como Louis es un enormísimo cronopio, le da lástima el discurso perdido y de golpe aparece por una puertecita lateral, y lo primero que se ve de él es su gran pañuelo blanco, un pañuelo que flota en el aire y detrás un chorro de oro también flotando en el aire y es la trompeta de Louis, y detrás, saliendo de la oscuridad de la puerta la otra oscuridad llena de luz de Louis que avanza por el escenario, y se acabó el mundo y lo que viene ahora es total y definitivamente la caída de la estantería y el final del cariyú.
Detrás de Louis vienen los chicos de la orquesta, y ahí está Trummy Young que toca el trombón como si sostuviera en los brazos una mujer desnuda y de miel, y Arvel Shaw que toca el contrabajo como si sostuviera en los brazos una mujer desnuda y de sombra, y Cozy Cole que se cierne sobre la batería como el marqués de Sade sobre los traseros de ocho mujeres desnudas y fustigadas, y luego vienen otros dos músicos de cuyos nombres no quiero acordarme y que están ahí yo creo que por un error del empresario o porque Louis los encontró debajo del Pont Neuf y les vio cara de hambre, y además uno de ellos se llama Napoleón y eso es un argumento irresistible para un cronopio tan enormísimo como Louis.
Para esto ya se ha desencadenado el Apocalipsis, porque Louis no hace más que levantar su espada de oro, y la primera frase deWhen its sleepy time down South cae sobre la gente como una caricia de leopardo. De la trompeta de Louis la música sale como las cintas habladas de las bocas de los santos primitivos, en el aire se dibuja su caliente escritura amarilla, y detrás de esa primera señal se desencadena Muskat Ramble y nosotros en las plateas nos agarramos todo lo que tenemos agarrable, y además lo de los vecinos, con lo cual la sala parece una vasta sociedad de pulpos enloquecidos y en el medio está Louis con los ojos en blanco detrás de su trompeta, con su pañuelo flotando en una continua despedida de algo que no se sabe lo que es, como si Louis necesitara decirle todo el tiempo adiós a esa música que crea y que se deshace en el instante, como si supiera el precio terrible de esa maravillosa libertad que es la suya. Por supuesto que a cada coro, cuando Louis riza el rizo de su última frase y la cinta de oro se corta como con una tijera fulgurante, los cronopios del escenario saltan varios metros en todas direcciones, mientras los cronopios de la sala se agitan entusiasmados en sus plateas, y los famas llegados al concierto por error o porque había que ir o porque cuesta caro, se miran entre ellos con un aire estudiadamente amable, pero naturalmente no han entendido nada, les duele la cabeza de manera horrorosa, y en general quisieran estar en sus casas escuchando la buena música recomendada y explicada por los buenos locutores, o en cualquier parte a varios kilómetros del teatro des Champs Elysées.
Una cosa digna de tenerse en cuenta es que además de la inmensa montaña de aplausos que caen sobre Louis apenas ha terminado su coro, el mismo Louis se apresura a mostrarse visiblemente encantado de sí mismo, se ríe con su grandísima dentadura, agita el pañuelo y va y viene por el escenario, cambiando frases de contento con sus músicos y en un todo satisfecho de lo que está pasando. Luego aprovecha que Trummy Young ha enarbolado su trombón y está produciendo una fenomenal descarga de sonido concentrado en masas ametrallantes y resbalantes, para secarse cuidadosamente la cara con su pañuelo, y junto con la cara el pescuezo y yo creo que hasta el interior de los ojos, a juzgar por la forma en que se los restriega. A esta altura de las cosas vamos descubriendo los adminículos que se trae Louis para estar como en su casa en el escenario y divertirse a gusto. Por lo pronto aprovecha la plataforma donde Cozy Cole semejante a Zeus profiere rayos y centellas en cantidades sobrenaturales, para guardar una pila formada por una docena de pañuelos blancos que va tomando uno a uno a medida que el anterior se convierte en sopa. Pero naturalmente todo ese sudor sale de alguna parte, y a los pocos minutos Louis siente que se está deshidratando, de modo que aprovecha de un terrible cuerpo a cuerpo amoroso de Arvel Shaw con su dama morena para sacar de la plataforma de Zeus un extraordinario y misterioso vaso rojo, angosto y altísimo, que parece un cubilete de dados o el recipiente del Santo Grial, y beber de él un líquido que provoca las más variadas dudas e hipótesis por parte de los cronopios asistentes, ya que no faltan quienes sostienen que Louis bebe leche, en tanto otros rugen de indignación ante esa teoría y declaran que en un vaso semejante no puede haber otra cosa que sangre de toro o vino de Creta, que viene a ser la misma cosa con diferente nombre. A todo esto, Louis ha escondido el vaso, tiene un pañuelo fresco en la mano, y entonces le vienen ganas de cantar y canta, pero cuando Louis canta el orden establecido de las cosas se detiene, no por ninguna razón explicable sino solamente porque tiene que detenerse mientras Louis canta, y de esa boca que antes inscribía las banderolas de oro crece ahora un mugido de ciervo enamorado, un reclamo de antílope contra las estrellas, un murmullo de abejorros en la siesta de las plantaciones. Perdido en la inmensa bóveda de su canto yo cierro los ojos, y con la voz de este Louis de hoy me vienen todas sus otras voces desde el tiempo, su voz desde viejos discos perdidos para siempre, su voz cantando When your lover has gone, cantando Confesing, cantando Thankful, cantandoDust still the door. Y aunque yo no soy más que un movimiento confuso dentro del pandemonio perfectísimo de la sala colgada como un globo de cristal de la voz de Louis, me vuelvo a mí mismo por un segundo y pienso en el año treinta, cuando conocí a Louis en un primer disco, en el año treinta y cinco cuando compré mi primer Louis, y abro los ojos y él está ahí en un escenario de París, y abro los ojos y él está ahí, después de veintidós años de amor sudamericano él está ahí, después de veintidós años está ahí cantando, riendo con toda su cara de niño irreformable, Louis cronopio, Louis enormísimo cronopio, Louis alegría de los hombres que te merecen.
Ahora Louis acaba de descubrir que su amigo Hughes Panassié está en la platea, y naturalmente eso le produce una alegría enorme, por lo cual corre al micrófono y le dedica su música, y entre él y Trummy Young se arma un contrapunto de trombón y trompeta que es como para arrancarse la camisa a tiras y lanzarlas una a una o todas juntas por el aire. Trummy Young arremete como un bisonte, con unos rebotes y unas caídas que te ladean las orejas, pero ahora Louis se le cuela por los huecos y uno empieza a no escuchar más que su trompeta, uno empieza a darse cuenta una vez más que cuando Louis sopla cada sapo a su pozo y ahí te quiero ver. Después, es la reconciliación. Trummy y Louis crecen juntos como dos álamos y rajan de arriba a abajo el aire con una cuchillada final que nos deja a todos dulcemente estúpidos. El concierto ha concluido, ya Louis se estará cambiando de camisa y pensando en el hamburger que le van a preparar en el hotel y en la ducha que se va a dar, pero la sala continúa llena de cronopios perdidos en su sueño, montones de cronopios que buscan lentamente y sin ganas la salida, cada uno con su sueño que continúa, y en el centro del sueño de cada uno Louis pequeñito soplando y cantando.
Julio Cortázar - La vuelta al día en ochenta mundos


domingo, 25 de mayo de 2014

El jazz como forma de vida


Gjon Mili—Time & Life Pictures/Getty Images
Duke Ellington and friends, New York, 1943

...El escritor  norteamericano Nat Hentoff, conocedor del mundo del jazz, ofrece un relato mucho más acertado en. The Jazz Life (Peter Davis), "un intento de explorar algunos de los elementos sociales, económicos y psicológicos que conforman el contexto del jazz moderno". De hecho, Hentoff empieza allá donde se detiene Wain: dada la fuerza que tiene hoy tocar jazz, ¿cómo se puede llevar a la práctica en Estados Unidos actualmente? El estatus del músico de jazz está entre los más bajos en la escala social porque su vida está estrechamente vinculada al mundo de los clubes nocturnos: la policía le exige que disponga de una "tarjeta de cabaret", que le pueden retirar a la mínima y que, así, lo deja a merced de los agentes. No es un mundo en el que los contratos, los pagos o las condiciones laborales tengan demasiada importancia. A menudo, por ejemplo, los mafiosos controlan los clubes y su sindicato "raras veces se pone del lado de los jazzistas". Las grabaciones no reportan sino una pequeña cantidad de dinero por sesión, con independencia de lo bien que se venda el disco. Si el músico es negro, lo tiene aún peor. Se podría pensar que, en el mundo del jazz, la fama de la que gozan sus artistas más reputados, los hombres que permiten enriquecerse a los promotores, serviría para acabar con los problemas raciales, pero nada más lejos de la realidad.
Hentoff no se desentiende de todas las humillaciones que sufre el músico negro  a quién se le puede denegar sin el menor problema el acceso a un club en cuya puerta está escrito su nombre en luces de neón, pero tampoco escarba excesivamente en la base del problema. Antes bien, acá a la luz los aspectos más sutiles del problema racial  como el resentimiento de los músicos negros a propósito de la idea de que el jazz es, para ellos, algo "natural" y que por lo tanto, no se merecen una mayor ovación cuando tocan. Un valioso correctivo contra el romanticismo que envuelve las jam sessions (por cierto, el sindicato las desaprueba). Con todo, el libro de Hentoff contiene también algunas páginas más banales, como un desternillante relato de una sesión de grabación de Armstrong y los elocuentes retratos que hace del carácter de Basie, Coleman, Mingus, Monk, Miles y John Lewis...

Philip Larkin - All What Jazz

sábado, 24 de mayo de 2014

Ernie Watts

Fotografía: William Claxton


Ernest James Watts (23 de octubre de 1945), más conocido como Ernie Watts, es un músico de jazz y rhythm and blues. Toca el saxo tenor, saxo alto, saxo soprano y flauta. Es conocido como músico de sesión y por su trabajo en la banda de Charlie Haden, Quartet West. Participó en la gira de 1981 de The Rolling Stones, y en la película de la banda, Let's Spend the Night Together (1982).


Nacido en Norfolk, Virginia, tras estudiar en el Berklee College of Music, de 1966 a 1968 trabajó en la banda de Buddy Rich, tocando el saxo alto junto con Lou Marini. Durante 20 años tocó el saxo tenor en The Tonight Show Band, dirigida por Doc Severinsen. Participó en muchos de los álbumes de Marvin Gaye para Motown durante la década de 1970, y como músico de sesión durante 25 años en Los Ángeles.


viernes, 23 de mayo de 2014

Mary Osborne

Mary Osborne (1921 - 1992) fue una guitarrista de jazz  estadounidense. 


Osborne nació en Minot, Dakota del Norte. Aprendió violín cuando era niña y también sabía tocar la guitarra y el bajo a los 15 años. Oyendo tocar a Charlie Christian en la banda de Al Trent en una parada en Bismarck, Dakota del Norte, pasó a convertirse en una de sus influencias más importantes. Fue de gira con Buddy Rogers, Dick Stabile, Terry Shand, Joe Venuti, y Russ Morgan, y grabó con Mary Lou Williams, Beryl Booker, Coleman Hawkins, Mercer Ellington, Ethel Waters, Wynonie Harris, y Billie Holiday. 
De 1952 a 1960, apareció en el programa de radio de CBS de Jack Sterling. Más tarde en su vida sólo actuó de vez en cuando (aunque tocaría en festivales de jazz en la década de 1990) y se estableció en Bakersfield, California, donde murió.

jueves, 22 de mayo de 2014

Charles McPherson


Charles McPherson (nacido el 24 de julio 1939) es un saxofonista contralto de jazz estadounidense nacido en Joplin, Missouri, y criado en Detroit, Michigan. Conocido por su trabajo desde 1960 hasta 1972 con Charles Mingus. 
McPherson también fue el encargado de colaborar en las grabaciones del conjunto de piezas de Charlie Parker para la banda sonora la película Bird.
Os lo dejo en una magnífica versión del clásico de Duke Ellington "In a Sentimental Mood".

miércoles, 21 de mayo de 2014

Amina Claudine Myers


Amina Claudine Myers (Blackwell, Arkansas 1942 ó 1943) es una pianista y compositora estadounidense de jazz.



Comenzó cantando gospel siendo aún casi una niña en grupos dirigidos por Clara Ward y Fontella Bass. Trasladada después a Chicago, entrará en contacto con la AACM, tocando con Lester Bowie, Roscoe Mitchell, etc., a la vez que trabaja en big bands-escuelas, bajo la batuta de Gene Ammons y Sonny Stitt. Ya en Nueva York (1977) colabora con Muhal Richard Abrams, Joseph Jarman, Marian McPartland, Art Ensemble of Chicago, Archie Shepp, Henry Threadgill y Arthur Blythe. Ya en los años 1980 y 1990, colabora con músicos como Cecil McBee, con su propia orquesta, con la que gira por Europa, y con la Liberation Music Orchestra de Charlie Haden, desapareciendo después de la escena.


martes, 20 de mayo de 2014

Willis "Gator" Jackson




Willis "Gator" Jackson (Miami, Florida, 25 de abril de 1932 - Nueva York, 25 de octubre de 1987) fue un saxofonista tenor y soprano de jazz, estadounidense.

En 1947, con sólo quince años, inicia su carrera profesional, aunque paralelamente con sus estudios de música (que incluían piano y clarinete). Se incopora a la big band de Cootie Williams al comenzar la década de 1950, aunque pronto forma su propia banda, con la que realiza grabaciones desde muy pronto, orientándose hacia el rhythm and blues y el funky, tocando con Brother Jack McDuff y Pat Martino, entre otros. Después realiza múltiples giras acompañando a la cantante Ruth Brown, con la que estaba casado, realizando una gira europea en 1980.

Muy influido en su estilo por Illinois Jacquet, y con un swing enérgico y ardiente, Jackson era capaz, como indican Carles, Clergeat & Comolli, de lo mejor y de lo peor, esto último cuando se hacía acompañar por orquestas de cuerdas y coristas atónicos.

Os lo dejo acompañado de Richard 'Groove' Holmes realizando una gran versión del clásico "My One and Olny Love".


lunes, 19 de mayo de 2014

Boško Petrović


Boško Petrović (Bjelovar, 18 de febrero de 1935 - Zagreb, 10 de enero de 2011), fue un músico croata de jazz. Vibrafonista, compositor, director de grupos, productor, promotor e impulsor de esta música en su país, fue fundador del popular Zagreb Jazz Quartett. Autor de programas de radio y televisión y organizador de numerosos festivales musicales fue, así mismo, creador y propietario del BP Club de Zagreb donde actuaron numerosos artistas croatas e internacionales. A lo largo de su carrera fue galardonado con diferentes premios y reconocimientos que culminan en 2003 con el prestigioso premio discográfico Porin de Croacia a toda su obra vital.
Boško Petrović nació en el entonces Reino de Yugoslavia en 1935. Desde temprana edad recibe formación musical clásica y empieza a tocar el violín para, cumpliendo quince años, cambiarlo por el acordeón. A la edad de 14 años, y mientras escuchaba una emisora de radio estadounidense, se enamora de la música de jazz, en la que fue introduciéndose y a la que acabó dedicándose toda su vida.
Esa música, que escuchábamos una vez al día en la emisora AFM, nos encantaba. Por aquel entonces formé mi primer grupo, pero el violín en el jazz no era la elección mas acertada. Escuché a Stan Getz y soñaba con tocar el saxo, pero para eso no había dinero. - Boško Petrović
Aunque en su juventud Boško era radioaficionado, por lo que se matriculó en la Facultad de Electrotécnica de la Universidad de Zagreb, no llegó a graduarse. Con el visto bueno de su padre se dedicó a la música hasta convertirse en un intérprete fundamental para la música de jazz en la entonces República de Yugoslavia. Hizo las primeras grabaciones para Radio Zagreb en 1954 tocando el acordeón en el cuarteto de Radan Bosnar. En el antiguo sótano de la emisora de Radio Zagreb tocó su primer blues como vibrafonista junto con el pianista Mihail Puba Schwarz y Pero Spasov. Schwartz tenía los discos más recientes del Modern Jazz Quartett y los dos eran grandes admiradores de la música de este grupo; posteriormente, Boško se convertiría en gran amigo de sus miembros.
Después de decidirse por el vibráfono como instrumento, funda en 1959 el Zagreb Jazz Quartett que, con Zlatko Kružić al piano, Zdravko Šatrak al contrabajo, Ivica Gereg a la batería y el propio Petrović, confirmaría su calidad a nivel europeo. Durante los ocho años de existencia, el cuarteto realizó numerosos conciertos en Yugoslavia, Austria, Italia, Suiza, Holanda, Bélgica, Checoslovaquia, Alemania, Francia y la URSS. Además de la influencia del Modern Jazz Quartett actuaron inspirados por la música tradicional de su tierra, de modo que su estilo, a menudo, ha sido denominado “jazz balcánico”. Con la incorporación del trompetista Art Farmer en 1968, la formación se convierte en quinteto, cambiando su nombre por el de Zagreb Jazz Quintett. El conjunto dejó de existir en 1969 y sus miembros continuaron sus carreras en otros grupos de jazz de Croacia. En 1970 funda el grupo BP Convention compuesto por los músicos vanguardistas de la escena del rock de Zagreb Vedran Božić, Ratko Divjak, Mario Mavrin y Brane Živković, que se intercambiarían con los músicos de las diferentes generaciones como Salih Sadiković, Krešimir Remet y Damir Dičić. En asociación con brillantes jazzistas de la Europa del este (Michał Urbaniak, Zbigniew Seifert, Woldemierz Nahorny, Csaba Deseö, Aladár Pege, Radul Mihaly, János Fogarasi, Jiří Stivín, Ernst-Ludwig Petrovsky, Simeon Sterev o Dan Mindrila) Petrović organizó también elNovocovertibile All Stars, grupo que arranca sus actividades en el Berliner Jazzfestival de 1971. En este mismo periodo, Boško también lidera la BP Convention Big Band y posteriormente forma dúo con el pianista croata Neven Frangeš entre 1985 y 1988. En esos años, ambos actúan en Italia, Eslovenia, Austria, Suiza, Francia, Alemania, Rusia, Ucrania, Lituania, Letonia, Estonia, Chequia, Eslovaquia y Estados Unidos.

Boško Petrović fue miembro de la Unión Musical de Croacia así como de la International Biografical Association y de la International Who Is Who In Music. Como eminente y reconocido músico de jazz, viajó por todo el mundo tocando en diferentes festivales de jazz de prestigio mundial como Montreux, Monterey, Detroit o Berlín, popularizando al mismo tiempo su repertorio con orígenes en la música popular balcánica. Su contacto con John Lewis (del Modern Jazz Quartett) influyó en su convicción de que el jazz se puede adaptar a los “etno-estilos” y a los entornos donde se crea; de esta manera, Petrović colaboró con la cantante croata de ópera Ruža Pospiš-Baldani y con los "etno-músicos" de Istria, Martin Glavaš y Mat Špad en la composición de la suite tripartita Istra u mom srcu(Istria en mi corazón).
Desde la fundación del BP Club en Zagreb, Petrović fue reduciendo paulatinamente el número de salidas; aparte de festival internacional de jazz en Cork (Irlanda), en los últimos años viajó únicamente, aunque anualmente, a Italia, Eslovenia y Austria. En los últimos años trabajó en la redacción de su autobiografía junto al periodista y amante del jazz Davor Hrvoj. El libro, Život kao jam session (Una vida como una jam session), apareció publicado póstumamente. Falleció inesperadamente el 10 de enero de 2011, encontrando su hijo Kolja el cuerpo de su padre en su piso de Zagreb. Ese año, diferentes conciertos, ediciones discográficas, publicaciones y exposiciones, dentro y fuera de su país, rindieron homenaje a la figura del músico croata.
El club de jazz de Boško Petrović abrió sus puertas el 1 de abril de 1988 en el sótano de la calle Tesla nº 7, siendo el artista invitado para la noche inaugural el guitarrista estadounidense Joe Pass. Desde su inauguración han actuado casi todos los músicos nacionales más importantes, así como muchos de los internacionales, entre cuales hay que mencionar al mentor de Boško, John Lewis, y al pianista-compositor David Gazarov. Asimismo, por el club ha pasado un gran número de intérpretes locales, como Arsen Dedić, Gabi Novak, Vice Vukov, Jasna Bilušić o Zdenka Kovačiček, así como Nina Badrić, de los más jóvenes. En el marco del club funciona la casa discográfica Jazzette Records, para la cual grabaron numerosos músicos de jazz locales e internacionales que subieron a su escenario. Su primera producción fue BP Club All Stars 90, publicada en 1991 y que contiene algunas de las mejores intervenciones realizadas en el local. Aunque muchas grabaciones de grandes músicos se perdieron, Croatia Records publicó el DVD Jazz Gala en 2006, donde están recogidas actuaciones de grandes intérpretes que pasaron por el club. Con esta filmación se homenajearon los 17 años de actividad continua de este club en sus momentos álgidos a lo largo de este periodo.


domingo, 18 de mayo de 2014

Tom Browne


Tom Browne (nacido el 30 de octubre de 1954, Queens, Nueva York, Estados Unidos) es un trompetista de jazz estadounidense, que saltó a la fama primero a través de sus primeros trabajos con Sonny Fortune y se anotó dos grandes éxitos en 1980 y 1981: la N º 1 EE.UU. Billboard "Funkin' for Jamaica (N.Y.)" y el No. 4 US R&B single, "Thighs High (Grip Your Hips and Move)".
Os lo dejo en una magnífica versión del clásico de Duke Ellington "In a Sentimental Mood".

sábado, 17 de mayo de 2014

Zara McFarlane


Zara McFarlane: casi una diva

La última esperanza del jazz vocal es una británica de origen jamaicano fan de Nina Simone


Zara McFarlane
Lo primero que llama la atención es su nombre: “Simplemente, a mis padres les gustaba su sonido". Luego, claro, la voz de Zara McFarlane: cálida y sensual, con un toque aniñado, que envuelve al oyente en un océano de sensaciones. Y tras ella, unas canciones escritas en primera persona del singular; las de su nuevo disco, If you knew her. Para buena parte de la crítica, lo mejor que ha dado el jazz & soul británico en décadas.
Nació hace 30 años en las cercanías de Londres, en el seno de una familia de origen jamaicano. Quizá porque “el reggae constituía el fondo musical sobre el que transcurría la vida familiar", su nuevo disco contiene una interpretación cuanto menos sorprendente de Police and thieves, la pieza de Junior Murvin que llevaron a la fama The Clash en 1977. Es una de las canciones de su vida, ya desde la infancia, antes de que la futura nueva reina del jazz británico debutara a los 14 años en un show televisivo con una imitación de la norteamericana Lauryn Hill. "Simplemente, no entiendo la vida sin cantar”, dice.
Zara aprendió cuanto sabe por los libros: es diplomada en Música Popular y en Jazz e Improvisación por la Universidad de West London y el Guildhall School of Music & Drama, respectivamente. “Estudiar jazz es como aprender un idioma, uno debe familiarizarse con sus diferentes áreas, saber cómo suena el bebop, aprender las enseñanzas espirituales de John Coltrane... al final, lo que de verdad cuenta es la práctica; hablarlo”.

If you knew her es su segundo disco tras Until tomorrow (2011). En su nueva aventura, los arreglos están hechos a medida para cada canción y los músicos varían de un tema a otro. "La idea de unidad viene de lo que cuento en las letras”, dice. Para ello, ha vuelto a contar con la inestimable colaboración del productor y locutor radiofónico Gilles Peterson (4hero, Incognito, Terry Callier, Galliano…). “Su entusiasmo es algo contagioso", explica. "Este disco soy yo. Es mi voz y son mis canciones. Tratan de mí, de mis emociones, mi identidad, los cambios que ha habido en mi vida; hablan de mi familia y mi gente, de mi madre, mi hermana, mi tía… ellas han sido mi inspiración en este viaje en torno a mí misma”.
Nada mejor que una canción hermosa y triste para poner al oyente en situación. Que su autora haya elegido la hipnótica Open heart para abrir el disco no es fruto de la casualidad. También ha sido el título elegido para el primer vídeoclip, en el que aparece la cantante luciendo sus mejores galas: “la imagen es muy importante para una cantante, y quien diga lo contrario es que no ha experimentado la diferencia que hay entre salir a escena vestida con un traje bonito o en shorts. Eso sí, fuera del escenario, voy siempre de sport”.
Para la cantante, “comparado con el anterior, este es un disco más de jazz, con muchos temas de puro swing y alguna que otra locura”. Entre las “locuras” destaca la subyugante Angie la la: siete minutos y 38 segundos de alta intensidad. Al oyente no le queda otro remedio que acompañar a la cantante en su viaje a alguna galaxia lejana siguiendo el rastro de su adorado Pharoah Sanders. Los discos del saxofonista de los años sesenta y setenta, en los que una sola interpretación daba para completar las dos caras, siguen constituyendo para la cantante una referencia ineludible. "Bueno, Pharoah tenía a [el vocalista] Leon Thomas cantando con él, yo tengo a Leron Thomas [el trompetista, de 35 años, colabora con McFarlane en el tema], que tampoco esta mal”.
En el corazón de McFarlane no solo hay lugar para los saxofonistas furiosos como Sanders. “Mi primer modelo en el jazz fue Nina Simone, incluso antes de descubrir el jazz. Ya entonces adoraba su voz, sus canciones, incluso su imagen, aunque sus letras tengan casi siempre un tono dolorido que no me va demasiado”. Con esto que la cantante ideal de Zara vendría a ser una mezcla entre Nina Simone, Sarah Vaughan y Billie Holiday: “no lo puedo remediar: me encantan las voces. Y tanto Sarah como Billie tenían aquellas extraordinarias voces…” que quede claro: Zara McFarlane tiene un corazón, además de una voz. Su argumento favorito como cantante y en la vida real, asegura, es el amor: “Yo no diría que If you knew her es un disco romántico pero sí que su tema central es el amor como instigador de la vida”.

Una cosa queda clara: de divismo, por el momento, nada. “Diva, lo que se dice diva, no lo soy… todavía”.

Chema García Martínez - EL PAÍS

viernes, 16 de mayo de 2014

Jackie Paris

Jackie Paris (20 de septiembre 1924 - 17 de junio de 2004) fue un cantante y guitarrista estadounidense de jazz .
Poster del documental

Nació Carlo Jackie Paris en Nutley, en Nueva Jersey. París estuvo de gira con Charlie Parker. También bailó claqué desde su juventud y en sus años en el Ejército de los EE.UU., entreteniendo a sus compañeros soldados. Es más conocido por sus grabaciones de "Skylark" y "'Round Midnight" a finales de los años cincuenta y principios de los 1940. Paris ha actuado y / o grabado con Terry Gibbs, Lionel Hampton, Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, Donald Byrd, Gigi Gryce, Charles Mingus, y otros. Ganó muchas encuestas de jazz y premios, entre ellos los de Down Beat, Playboy, Swing Journal, y Metronome.

jueves, 15 de mayo de 2014

Warren Vaché


Warren Vaché (n. 21 de febrero 1951) es un trompetista, corneta y ciscornista de jazz nacido en Rahway, Nueva Jersey. Viene de familia musical ya que su padre era bajista. En 1976 lanzó su primer álbum. A menudo ha trabajado con Scott Hamilton y tiene cierta popularidad entre las audiencias aficionadas al swing. 

miércoles, 14 de mayo de 2014

Pim Jacobs


Willem Bernard (Pim) Jacobs (29 octubre 1934 a 3 julio 1996) fue un pianista de jazz y presentador de televisión holandés. Nacido en Hilversum, trabajó con Louis van Dijk, Rogier van Otterloo y también con Wes Montgomery. Se casó con la cantante de jazz Rita Reys en 1960.
Jacobs se hizo famoso con el Pim Jacobs Trio, que incluyó a Wim Overgaauw, Ruud Jacobs y Peter Ypma. Más tarde tocó con Louis van Dijk y Pieter van Vollenhoven en un grupo llamado "Winged friends for charity". También fue conocido como presentador de los programas de música Music-All-In y de la Música, y la demostración de juego Babbelonië.
Pim Jacobs murió de cáncer, en Tienhoven (Maarssen).

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martes, 13 de mayo de 2014

Carmen Souza

“Mi música es la mezcla”


Carmen Souza. / SAMUEL SÁNCHEZ

Nació en Lisboa, pero no canta fados. Su familia procede de Cabo Verde, pero no canta morna. Actúa en festivales de jazz, pero no es una cantante de jazz: “Me defino como Carmen Souza. No me gusta que me digan lo que debo o no debo hacer”.

Inclasificable, extrovertida, sensual...

Para no ser una cantante de jazz, Carmen Souza interpreta más standards jazzísticos que la mayoría de las divas del género: “Me gusta cantar standards en criollo, mezclar el jazz con los ritmos tradicionales de Cabo Verde… habrá quien piense que es algo gratuito, sin embargo me sale de dentro, como si mi voz estuviera esperando a que lo haga”.
En Live at Lagny Jazz Festival, Carmen Souza interpreta Song for my father (original del caboverdiano-norteamericano Horace Silver), My favourite things y Donna Lee, la endiablada melodía supuestamente concebida por Miles Davis, a la que ha puesto letra. “Donna Lee es un desafío para cualquier cantante, la melodía camina a toda velocidad y es muy fácil perderse. Pero a mí me gustan los desafíos. Todo lo que es nuevo y diferente me pone”.
Llevada por su ingenio, Souza ha convertido a la Donna Lee original en una arrogante ama de casa caboverdiana condenada al más irremediable de los fracasos. “En mi versión, Donna Lee viaja a América pensando que aquello va a ser un mar de rosas, hasta que la vida le muestra la otra cara, y termina regresando a Cabo Verde sin nada, convertida en la reina del patio de su casa”.
Carmen Souza viaja muy lejos en su música, pero no tanto como para perder de vista la tierra de sus ancestros. “Hay una cadencia, un ritmo, que siempre está ahí”.
El aire ensimismado y melancólico de la morna y el batuque envuelve una cocción musical rica en aromas y sabores. La cantante ha bautizado el resultado como “cachupa”, en alusión al plato tradicional de la cocina caboverdiana parecido a nuestro cocido.
“Mi música es la mezcla, como en la cachupa, y es algo muy personal. Por eso me siento a gusto en un escenario de jazz, porque considero que los aficionados al jazz están más preparados para entender que lo puro no existe y cada artista tiene su voz, su manera de decir las cosas. Yo puedo cantar un tema a lo Cesária Évora, pero no va a sonar igual, porque yo no soy ella, nuestras vivencias son diferentes, empezando porque yo nací en Lisboa y experimenté Cabo Verde desde la lejanía, y toda esta experiencia viaja dentro de mí hasta conformar mi propia voz . Llevo toda mi vida explorado mi identidad como Carmen Souza”.
El viaje exploratorio en busca de sí misma ha llevado a Carmen Souza hasta la ciudad de Londres, donde reside actualmente. “Me mudé a Londres porque es un centro cultural mundial, todos los días pasan cosas, lo que no ocurre en Lisboa, sobre todo ahora con los problemas financieros. Y también es más fácil para mí, que vivo con un pie en el avión”.
Residir a miles de kilómetros de distancia de la tierra de uno, opina la cantante, puede constituir un acto de afirmación nacional. “A veces es necesario estar lejos para hacerse una idea de conjunto. Mis raíces están en África, un continente en mudanza donde hoy predomina el dinero por encima de cualquier otra cosa. Puedes ir a un festival de música en cualquier lugar del continente y sentir que hay una estructura detrás del asunto, pero también sabes que todo eso no va a durar mucho. Todo en África es efímero. Mientras hay dinero se hacen cosas, y cuando deja de haberlo, no queda nada”.

Chema García Martínez - EL PAÍS


lunes, 12 de mayo de 2014

Charles Tolliver

Charles Tolliver (nacido el 06 de marzo 1942 ) es un trompetista de jazz y compositor estadounidense.

Tolliver nació en Jacksonville, Florida, en donde , cuando era niño, recibió su primera trompeta como regalo de su abuela. Asistió a la Universidad de Howard en la década de 1960 como estudiante de farmacia, cuando decidió dedicarse a la música como carrera, se mudó a la ciudad de Nueva York. Llegó a la fama en 1964 , tocando y grabando en Blue Note álbumes de Jackie McLean . En 1971, Tolliver y Stanley Cowell fundaron Strata -East Records, uno de los sellos discográficos de jazz de propiedad de los artistas pioneros. El mismo Tolliver ha lanzado muchos álbumes y colaboraciones en Strata . Después de un largo paréntesis, resurgió a finales de los años 2000, lanzando dos álbumes arreglados para big band . With Love fue nominado en 2007 para un premio Grammy por  Best Large Jazz Ensemble.
Más tarde describiría su experiencia: "Había tantas cosas que pasan con la música igual que con el bebop, tuvimos un largo período de sólo salivando. Había todas estas diferentes expresiones dentro de un género, el avant-garde y la música libre, bebop todavía, y por supuesto la música de John Coltrane y Miles".

domingo, 11 de mayo de 2014

Ellis Marsalis


Ellis Marsalis, Jr. es un pianista de jazz y educador musical estadounidense, padre de Wynton, Branford, Delfeayo y Jason Marsalis e hijo del también músico Ellis Marsalis, Sr..

Ellis Marsalis nació el 14 de Noviembre de 1934 en el distrito de Gert Town(Nueva Orleans), un lugar donde la música, como recuerdan sus colegasRoger Dickerson y Harold Battiste "estaba por todas partes". Durante la década de los 30, la ciudad estaba fuertemente segregada, pero el jazz unía a personas de distinta extracción social, cultural e incluso racial.
Comienza sus estudios musicales en la Xavier University junior school of music a la edad de once años. Tras su paso por el high school, ingresa en la Dillard University de Nueva Orleans para completar sus estudios de clarinete. Durante la década de los 40, la ciudad se convirtió en la capital mundial delDixieland, pero Ellis no manifestaba interés alguno por esa música, y concentraba sus esfuerzos en el estudio de las innovaciones que músicos debebop como Charlie Parker y Dexter Gordon estaban realizando en aquella época. En 1955, se gradúa en educación musical, y Marsalis pasa el año siguiente ayudando a sus padre en el negocio familiar.
En 1957, Marsalis enroló en el ejército y perfecciona sus habilidades como pianista actuando en radio y televisión. Tras su paso por los marines vuelve a Nueva Orleans para casarse con Dolores Ferdinand, quien le da seis hijos: Branford, Wynton, Ellis III, Delfeayo, Miboya y Jason.
En 1964, se trasladó con su familia a Breux Bridge, un pueblecito de Louisiana de cuya school band se hace cargo. De regreso aNueva Orleans recomienza con sus actividades como músico freelance, además de formar una banda con el baterista Ed Blackwell, el clarinetista Alvin Batiste, y el saxofonista Harold Battiste. La banda atrae la atención de Ornette Coleman quien se lleva a los músicos a California, donde permanecen por un corto período de tiempo para regresar a Nueva Orleans.
Entre 1966 y 1974, Marsalis compaginó su actividad como profesor adjunto de la Xavier University con las actuaciones en clubs locales. Ese último año el músico decide retomar sus estudios y vuelve a la Loyola University de Nueva Orleans, al tiempo que es contratado por la New Orleans Center for Creative Arts, donde pasaría los siguientes nueve años como profesor de música y estudios de jazz y donde se haría cargo de alumnos tan notables como Nicholas Payton o Harry Connick, Jr, además de sus propios hijos.
En 1986, aceptó una plaza en la Virginia Commonwealth University de Richmond, Virginia, donde pasaría dos años antes de volver a Nueva Orleans para hacerse cargo de la cátedra de estudios de jazz en la University of New Orleans. En 2001 renuncia oficialmente a su cátedra, pero desde entonces continúa actuando periódicamente en distintos locales de su ciudad natal.
A pesar de que es reconocido por muchos como uno de los más importantes pianistas de jazz moderno de la ciudad de Nueva Orleans, la importancia de Ellis Marsalis en la historia del jazz se debe sobre sobre todo a enorme prestigio como educador: Marsalis ha sido maestro de Terence Blanchard, Donald Harrison, Harry Connick, Jr. o Nicholas Payton, entre otros, pero también es poseedor de un impresionante curríiculum que incluye grabaciones con algunos de los nombres más destacados de la escena deljazz.  Pianista lúcido, sutil y lacónico, Ellis Marsalis pasará a la historia, además, por el hecho de ser el padre de cuatro músicos de fama internacional: Branford, Wynton, Delfeayo, y Jason Marsalis

sábado, 10 de mayo de 2014

John Surman




John Douglas Surman (Tavistock, de West Devon, 30 de agosto de 1944) es un músico británico de jazz, especializado en soprano, clarinete bajo y sintetizador; toca también el saxo barítono.
Es compositor de free jazz y jazz modal, y a menudo usa temas de la música tradicional como base. También ha compuesto y ha realizado mucha música para espectáculos de danza y las bandas sonoras de películas.

viernes, 9 de mayo de 2014

Kevin Mahogany


Nacido en Kansas City, en una familia de fuerte tradición musical, Kevin Mahogany comienza desde muy temprano a tocar el piano y en 1970, tras haber pasado por elclarinete, adopta el saxo barítono. En ese mismo año se produce el debut profesional de Mahogany, que tiene lugar en la New Breed Orchestra de Eddie Baker. A su paso por la High School, Mahogany toca en diferentes marching bands y orquestas, al tiempo que continúa su labor profesional en la orquesta de Baker. Poco más tarde descubre su interés por la voz, un hecho que tendría una importancia decisiva en el desarrollo posterior de su carrera.

Ya como estudiante de la Baker University, Mahogany pasa por varios grupos y forma un coro vocal a su nombre. Cuando obtiene su graducación retorna a su ciudad natal para formar dos grupos, Mahogany (un cruce entre r&b contemporáneo y jazz) yThe Apolos, una banda de r&b de los 60. Con ambos grupos obtiene cierta notoriedad local, lo que le permite seguir moldeando su estilo artístico siguiendo la estela de músicos como Dave Lambert, John Hendricks, Kevin Ross, Al Jarreau oEddie Jefferson. En 1991 es invitado a un tour de la banda NRE Trio, lo que le permite conocer a Frank Mantooth, y participar en la grabación de su próximo disco.

En 1993 ve la luz el álbum de debut de Mahogany, que, con el título Double Rainbowpresenta una recopilación de temas que reflejan las influencias bebop y blues del artista. Tras You Got What It Takes (1994) y Pussy Cat Dues (1995) firma, en este último año, con la multinacional Warner Bros para editar su Kevin Mahogany, el primero de los cuatro trabajos que editaría bajo el sello. En 2002 edita Pride and Joyya para Telarc, un tributo a los grandes artistas de la Motown. Finalmente, en 2004 pone en marcha su propio sello discográfico, con el que publica sus últimos trabajos hasta el momento, Big Band y To Johnny Hartman, ambos de 2004.

La irrupción de Mahogany en la escena del jazz a mediados de la década de 1990 supuso un alivio para todos los que sentían la falta de un cantante masculino de primera categoría que estuviera por debajo de de los 60 años. Las habilidades como multiinstrumentista de Mahogany se reflejan en su estilo swingeado, reminiscente de la obra de Joe Williams, entre otros.

jueves, 8 de mayo de 2014

Los críticos y la Calle

Vista de la Calle Cincuenta y dos

Una visita al Three Deuces era un rudo golpe para la mayoría. No había un solo periodista en la prensa especializada y en la metropolitana al que le gustara la música que se hacía. La mayor parte de ellos la odiaba y hablaba mal de ella. Unos cuantos críticos hacían sinceros esfuerzos por escribir artículos con sentido y explicar a sus lectores el fenómeno del bebop, pero la mayoría de ellos no lo conseguía. Las alteraciones de los acordes eran difíciles de seguir, y todo estaba tocado con un ritmo ofensivamente rápido. El único punto en el que había un acuerdo era en que los boppers sabían tocar sus instrumentos. "Entonces, ¿por qué diablos no pueden tocarlos con corrección?" Los críticos de jazz de más experiencia, que habrían tenido que entender más que los demás, se perdieron los puntos importantes. La música que dieron en llamar "no jazz" o "antijazz" se ajustaba a todas las reglas por las que se había regido el jazz de siempre. Era improvisado colectivamente e intensamente personal en la entonación (lo que hoy sería cool y no hot). Los mismos críticos se quejaban de que "no tenían swing". De hecho, lo tenía más que ninguna forma de jazz anterior, pero las viejas arterias estaban demasiado rígidas para reaccionar. Los boppers no se salieron de su camino para explicar su arte. Ojeaban la prensa musical con la misma falta de interés con la que miraban al mundo del espectáculo establecido, Un importante crítico escribió: "La versión del bebop de Parker sólo varía de la de Dizzy en el hecho de que toca escalas cromáticas arriba y bajó de todas las tonalidades." Charlie se mofó de él durante años  a menudo amonestando a sus hombres parea que estuvieran atentos a las escalas cromáticas.
"Famosos" directores de orquestas, sintiéndose traicionados y deseosos de enterrar al bebop, hicieron declaraciones vitriólicas y estúpidas. Tommy Dorsey, entrevistado por un miembro de la plantilla de Down Beat, declaro:
-El bebop hace retroceder la música veinte años.
Luis Armstrong, gran innovador en otra época, dijo que los boppers tocaban falsos acordes. John. Hammond, santo patrón de los hombres del swing situado aún en los niveles superiores de la escala de los directores de artistas y de repertorio, dijo:
-Para mi, el bebop es una colección de clichés nauseabundos, repetidos ad infinitum.
La frase en latín, pescada de sus dos años de estancia en Yale, le ponía un sello oficial a la desaprobación del bebop. Sigmund Spaeth, el escritor de música popular más ampliamente leído, pontificaba:
-El desarrollo gradual (o la decadencia) de la distorsión del jazz...a las absurdidades artificiales del llamadas bebop debe ser evidente incluso a los oyentes no habituales.
El columnista de Nueva York Jimmy Cannon, de vuelta de un descenso enervante hasta el sótano donde se hallaba el club en el que Charlie y Dizzy actuaban alegremente, decía en el reportaje que escribía para su querido millón de lectores: "El bebop me parece una quincallería en medio de un terremoto". Como señaló el observador Louis Gottlieb, la impresión que le producido a la mayoría de la gente que escuchaba el bebop por primera vez, era de dolor y de que les estaban tomando el pelo.
Los boppers recibían la ofensa como algo predecible e hilarante. Se deleitaban mencionando del último apunte. Los únicos dos nombres de la tradición del swing que no hicieron declaraciones como las anteriores, porque sabian más, fueron Duke Ell,Montgomery y Country Basie, hombres que hicieron su propia contribución a la historia del jazz y valoraban la buena música fuera cual fuese su forma.  
Mientras tanto, el hijastro del jazz ponía tercamente los pies en la puerta de la calle 52. Ya en el invierno del año 1944-1945 la orquesta de Parker-Gillespie era la atracción más discutida de la Calle, y también la más apasionante. Las actuaciones nocturnas del Deuces levantaron oleadas de conmoción que se hicieron oír de costa a costa. Los autobuses que llegaban a Nueva York transportando grandes orquestas, traían peregrinos que se dirigían a la nueva Meca; y de entre ellos, los más jóvenes hacían su primera parada en el Deuces. Muchos de ellos abandonaban sus trabajos y se quedaban rondando por la Calle, para poder escuchar a Bird y a Dizz cada noche y, con mucha suerte, tocar en una jamm session con sus ídolos. La nueva música, ya en efectivo en la primera orquestina verdadera de bebop y tocada por sus principales innovadores, fue escuchada como una revelación, y sus ejecutantes fueron tratados como profetas.

Ross Russell - Bird la biografía de Charlie Parker