jueves, 30 de mayo de 2013

John Pizzarelli

Nacido en 1960, el cantante y guitarrista, John Pizzarelli siguió la estela de su padre, el guitarrista Bucky Pizzarelli. Acompañando a su padre, tuvo oportunidad de conocer a Erroll Garner, Les Paul y Django Reinhardt. Aprendió a tocar la guitarra en el seno familiar y en 1980, a la edad de 20 años, se presentó en concierto junto al saxo tenor, Zoot Sims. En 1986 comenzó a tocar con el trío de Tony Monte y en 1990 se lanzço a hacer carrera solo, a la cabeza de diversos tríos sin batería. Miembro de una familia de prestigiosos guitarristas, John Pizzarelli se ha convertido en uno de los mejores intérpretes del gran American Songbook. Con una romántica y seductora voz, que nos recuerda los mejores tiempos de Chet Baker, y un inconfundible y brillante swing en su forma de tocar la guitarra, John es el mejor exponente actual del estilo que inauguró el trío de Nat King Cole, uno de sus ídolos.

John Pizzarelli ha cultivado una carrera de cantante de standards y baladas de club nocturno, así como de guitarrista sublime e inventivo. Usando a Cole y Frank Sinatray las canciones de Sammy Cahn y Jimmy Van Heusen como modelos, Pizzarelli se encuentra entre los revivalistas del gran cancionero americano. Desde 1992, sus giras, actuaciones y conciertos, las realiza con el nombre de John Pizzarelli Trío. En 1993, tuvo el honor de abrir los conciertos de Frank Sinatra y participar en su 80 cumpleaños en el Carnegie Hall. Pizzarelli ha grabado un ciclo de torch ballads "After Hours", swing standards: "Our Love is Here to Stay", y un álbum navideño titulado:"Let's Share Christmas". Como director ha grabado para los sellos discográficosChesky, Stash y Novus y en 1997 apareció en la producción de Broadway con canciones de Johnny Mercer titulada "Dream". Uno de sus proyectos para RCA fue"John Pizzarelli Meets the Beatles" (1999), en el que versiona de manera digna algunas de las mejores canciones del mítico cuarteto de Liverpool.

La voz de John Pizzarelli se ha desarrollado paulatinamente en una muestra de encanto y humor. Su grupo habitual es capaz de tocar temas de swing en tempobastante rápido. Pizzarelli resurgió en el 2000 con dos álbumes "Kisses in the Rain" y"Let There Be Love". Desde entonces toca esporádicamente en dúo con su padre.

miércoles, 29 de mayo de 2013

Bucky Pizzarelli

El guitarrista, Bucky Pizzarelli, empezó a estudiar guitarra con dos tíos suyos, ambos guitarristas profesionales, al tiempo que acudía la escuela local de Paterson, la ciudad donde nació. En 1941 obtuvo su primer contrato profesional en una orquesta de baile y a los diecisiete años entró en la formación de Vaughan Monroe, con la que realizó una gira por tres meses. Tras el paréntesis forzado por su incorporación a filas, en 1946, ya licenciado, volvió al lado de Monroe con quien estuvo otros cinco años.


En 1952 regresó a New Jersey y tocó en un trío liderado por Joe Mooney, y a continuación, tras disolverse el mismo por falta de éxito, aceptó un trabajo fijo en un espectáculo televisivo de la NBC, para poder subsistir. Alternó no obstante su trabajo en la Televisión con alguno esporádicos trabajos en clubes de la ciudad y formando parte de algunas orquestas de medio calado, entre ellas, la mas importante fue la deLes Elgart. De 1955 a 1957, tocó con con "The Three Sins", realizando varias giras y teniendo ocasión de coincidir con muchos jazzmen, como el guitarrista, George Barnes, con el que lograría una relación musical y personal magnifica consiguiendo ambos una gran compenetración. En 1967, y tras un periodo muy disperso desde el punto de vista de sus actuaciones, tuvo ocasión de escuchar en un club de New York, a George Van Eps, ocupado con la guitarra de siete cuerdas y, sorprendido por las mayores posibilidades expresivas del instrumento, decidió dedicarse a partir de entonces al mismo.

En 1970, Bucky entró formar parte de la orquesta de Benny Goodman, con el que permanecería cuatro años recorriendo incesantemente Estados Unidos y Europa. Con Goodman llegó a grabar dos álbumes en Estocolmo en una de esas giras. Bucky Pizzarelli, logró en los años setenta su mayor esplendor profesional cuando volvió a formar parte del legendario dúo con George Barnes, y trabajando también con Zoots Sims, Stephane Grappelli y otros maestros del jazz. Al final de su carrera grabó ocasionalmente con su hijo John, otro guitarrista de la saga Pizzarelli. Bucky Pizzarelli, siempre fue un guitarrista de enorme valor técnico y expresivo.


martes, 28 de mayo de 2013

Courtney Pine


El saxofonista (tenor, soprano y barítono), Courtney Piney (Londres, 1964), fue una de las revelaciones musicales del final de la década de los ochenta. En el panorama británica del accid jazz, la figura de Courtney Pine, apareció como uno de los jóvenes músicos, que a imagen y semejanza de otros ya algo mas consolidados -Branford Marsalis, por ejemplo-, demostraba no solo un exhaustivo conocimiento de la trascendencia y la historia de su instrumento, sino también una enorme facilidad para moverse arriba y abajo por todos los estilos del jazz, desde el reggae al free jazz. 
Al frente en los años ochenta, junto a John Stevens, de la orquesta británica de los "Jazz Warriors" o del cuarteto de saxofones, "World's First Saxophone Posse" y también como líder de sus propias formaciones -debutó discográficamente como líder en 1986, con el álbum: "Journey of the Urge Within" grabado para el sello "Mango"-, Courtney Pine, ha desarrollado ya, y pese a su juventud, una notable sonoridad y una personalísima discografía en la que se encuentran los ecos de las múltiples influencias de las que se nutre él, y sus músicos acompañantes, entre ellos, el propio Brandford Marsalis, Kenny Kirdland, o Ginger Baker. Su último disco a su nombre, "Another Story" fue grabado para el sello "Talkin' Loud" en 1998.

lunes, 27 de mayo de 2013

Un álbum controvertido


Doo-Bop es el nombre del último álbum de estudio de Miles Davis , que ha marcado el comienzo de su fusión con el hip-hop ("Doo-Bop es un acrónimo de" doo-wop "y" bee-bop "). Al morir Davis el 28 de septiembre de 1991, cuándo sólamente se  había completado la grabación de seis piezas para el álbum, el productor  Mo Bee hubo de rescatar algunas de las actuaciones de trompeta inéditas (derivadas de lo que Davis denominó Rubber Band Reunion), y construir pistas que hubiera aprobado el mismísimo Miles ( las pistas póstumas del álbum, como se indica en las notas, son "High Speed Chase" y "Fantasy". Un reprise de la canción "Mystery" completó como relleno la longitud de nueve pistas del álbum. El proyecto le surgió a un Davis sentado en verano con las ventanas abiertas  en su apartamento de Nueva York , escuchando el sonido de las calles. Quería grabar un disco de música que capturase y retuviese estos sonidos. A principios de 1991, Davis llamó a su amigo Russell Simmons y le pidió que localizara algún productor pequeño que pudiese crear este tipo de música, lo que llevó a la colaboración de Davis con Easy Mo Bee. El resultado fue, que Doo-Bop fuese lanzado al mercado por Warner Bros. Records el 30 de junio de 1992 y valorado mediante críticas de todo tipo. El controvertido y a posteriori fundamental álbum-guía para las futuras y variopintas fusiones jazzísticas de vanguardia, ganó el premio Grammy 1993 a la mejor interpretación instrumental de R & B.
Escuchad el vídeo promocional del tema "Doo-Bop song".

domingo, 26 de mayo de 2013

María Pía de Vito


Con un bagaje de experiencias importantes que abarcan desde la música étnica hasta la lírica, la cantante italiana, María Pía de Vito, no tiene mucho que envidiar a otras cantantes de jazz contemporáneas al otro lado del océano. 


Crecida musicalmente escuchando a John Coltrane, a Miles Davis, en todas sus formas, a Wayne Shorter, y a Gil Evans, esta cantante, compositora y arreglista, inicia su carrera concertista en 1976 con un grupo étnico que interpretaba fundamentalmente música balcánica. Es en los años ochenta cuando activa su vena jazzistica colaborando con importantes músicos como, Kenny Wheler, Ralph Towner, Joe Zawinul, Joshua Redman, Gary Bartz, Steve Turre, Enrico Rava, o Paolo Fresu. De igual modo participa en importantes festivales internacionales como Londres, Berlín, Lyón, Lisboa o el Umbría Jazz. Realiza giras por toda Europa y también se traslada a New York, donde trabajó en el mítico, "Birdland" y en el "Perfomance Garage" con la coreógrafa, Roberta Escamilla Garrison. Entre 1994 y 1997, trabaja en el proyecto"Nauplia", un serio intento de fusionar la melodía napolitana y mediterránea con el jazz. Fruto de ese trabajo es su disco "Nauplia e Fore Paese", avalado por el Instituto Universitario "Suor Orsola Benincasa" de Nápoles. En 1996, colabora con el compositor británico, Colin Towns y su bigband: "Mask Orchestra", en el "Londres Oris Jazz Festival". Vuelve a dicho Festival en 1998 y actúan en el teatro: "Queen Elizabeth Hall" con la "Mask Symphonic" una orquesta de setenta personas y la participación estelar de Norma Winstone. 

María Pía de Vito, presentó en el Festival Umbría Jazz de 1998 su álbum titulado:"Phoné" con John Taylor, Gianluigi Trovesi, Enzo Pietropaoli, y Federico Sanesi. En el 2001, la prestigiosa revista americana, Down Beat, la reconoce por sus críticos, como una de las cantantes mas prometedoras no americanas. En Italia, de Vito fue galardonada en el 2001 con el premio "Positano Jazz", uno de los mas prestigiosos del país transalpino.        



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sábado, 25 de mayo de 2013

Bill Perkins

Bill Perkins, pasó los primeros años de su vida en Chile, donde su padre trabajaba como ingeniero de minas. En el campamento había una escuela y allí empezó a aprender el piano, y después el clarinete, que luego mas tarde abandonaría para dedicarse al saxofón. Se graduó en Caltech antes de unirse a la Armada estadounidense a finales de la II Guerra Mundial. Beneficiado tras el conflicto por una beca para excombatientes, se licenció en música por la Universidad de California en Santa Bárbara.



Su carrera profesional como músico se inició en 1950 a la edad, relativamente tardía, de 26 años. Trabajó con Jerry Wald y luego dio el gran salto a la orquesta de Woody Herman y posteriormente con la de Stan Kenton con quién realizo una gira de conciertos por Europa en 1956. Su mayor influencia fue Lester Young, de quién le fascinaba el lirísmo de su saxo tenor. A lo largo de los años sesenta, Perkins trabajó en estudios de grabación para la casa "World Pacific" y en la "United Recording".También tocó con la orquesta de "Tonight Show" y su fama de intérprete versátil se acrecentó con la utilización, cada vez con mas frecuencia, del clarinete y la flauta. En los años setenta, tocó también el saxo barítono con la gran orquesta de Toshiko Akiyoshi, y a finales de los ochenta, el saxo soprano con la banda de la "Lighthouse All Stars", dirigida por Shorty Rogers y Bud Shank.

Sus conocimientos de ingeniería, los aplicó a la música y poseía las patentes de varios componentes electrónicos de instrumentos, incluyendo una trompeta y un saxofón sintetizado. Perkins, fue en la década de los cincuenta, una de la figuras principales en el mundo del jazz de la Costa Oeste y su papel estelar en las orquestas de Woody Herman y Stan Kenton son siempre recordadas como su época mas brillante. Un cáncer terminó con su vida en agosto de 2003 y su familia dispuso que en su funeral, en lugar de flores, se enviaran donativos a la KKJZ, una emisora de radio de jazz de Cal Stage, en Long Beach.


viernes, 24 de mayo de 2013

Nicholas Payton

Nacido en el seno de una familia de fuerte tradición musical (su madre es pianista y cantante y su padre, Walter Payton, es un contrabajista muy conocido en la escena local de Crescent City ), Payton comenzó a tocar la trompeta con sólo cuatro años. Animado en sus estudios por sus progenitores, con nueve años participaba junto a su padre en la Young Tuxedo Brass Band, una famosa orquesta local de vientos. Con once años oyó por primera vez un disco de Miles Davis que cambiaría su vida, pues desde ese momento el joven Payton decidió que consagraría su vida al jazz. Comenzó a tocar por todos lados y a todas horas, desde funerales y bodas durante el día, hasta actuaciones en los clubs los fines de semana. Con doce años era ya miembro de la All Star Jazz Band, con la que viajó en varias ocasiones a festivales europeos. Bajo el padrinazgo de Wynton Marsalis, trabajó semiprofesionalmente durante sus años de High school antes de enrolarse en el New Orleans Centre for Creative Arts para estudiar trompeta, teoría musical y música clásica. Payton completó su formación en la prestigiosa University of New Orleans, estudiando con Ellis Marsalis, el padre de Wynton.




A principios de los 90 Payton trabajó en Estados Unidos y en Europa con algunos de los más importantes músicos de jazz del mundo, incluyendo a Clark Terry (con quien coincidió en la orquesta de un crucero en 1990) o Marcus Roberts, con quien trabajó en 1992.2 Ese mismo año edita su primer trabajo con Verve, con el título "From This Moment". En 1993 giró con Jazz Futures II, el año siguiente con Elvin Jones y en1995 publica "Gumbo Nouveau". En 1996 participa en la Kansas City Band, una banda creada ex profeso para el film de Robert Altman, y efectua el Rising Star Tourpor varios países europeos. Al año siguiente graba "Fingerpainting: The Music of Herbie Hancock" y recibe un premio Grammy por su colaboración en el álbum de Doc Cheatam titulado, precisamente "Doc Cheatham & Nicholas Payton.". Payton sigue editando discos bajo su nombre y colaborando con innumerables artistas, pero en 2005 sufre un accidente de coche que lo aparta de los escenarios para volver un año más tarde, con "Mysterious Shorter". Su último trabajo, "Into the Blue" ve la luz en 2008.

Con una técnica remarcable y un sonido claro y brillante que añade profundidad a las intrincadas líneas de bop, terreno donde el trompetista parece encontrarse más a gusto, el joven Payton continua la tradición de trompetistas clásicos que sigue la estela deBuddy Bolden, Louis Armstrong, Al Hirt, y, naturalmente, Wynton Marsalis.

A lo largo de los años, Payton ha grabado y actuado con Wynton Marsalis, Dr. Michael White, Christian McBride, Joshua Redman,Roy Hargrove, Doc Cheatham, Joe Henderson, Jesse Davis, Teresa Brewer, Manhattan Projects, the New Orleans Collective, Courtney Pine, the Kansas City Band, o Mark Whitfield, entre otros.



jueves, 23 de mayo de 2013

Gonzalo Palma

El pianista chileno Gonzalo Palma, estudió piano clásico desde los doce años y su relación con la música popular y, especialmente el jazz, se trenzó definitivamente con su vida a los 18 años. Desde entonces participó constantemente en diversas agrupaciones musicales tanto en torno al jazz como a otras tendencias musicales de amplia variedad, entre las cuales destacan la salsa, timba cubana, rock, rock progresivo, orquestas populares, etc., y como músico de sesión en diversas producciones musicales de variados estilos. Dentro del jazz ha participado y compuesto en agrupaciones de jazz-fusión, jazz tradicional, latin-jazz y jazz contemporáneo. 



Entre 1992 y 1996 participa en diferentes festivales de jazz compartiendo escenario con músicos de la envergadura de Edsel Robert Gómez y Fracoise de Limaentre otros. En 1996 participa en la Clínica de Percusión Afro-Cubana como pianista de la orquesta de latin-jazz del maestro Amadito Valdés, timbalero cubano de renombre internacional quien ha grabado con músicos de la talla de Chucho Valdés. En 1995 fue requerido por Palito Miranda, saxofonista de amplia trayectoria en el jazz de Paraguay, para integrar la orquesta del Festival OTI en 1995 en San Bernardino, Paraguay

Sus estudios en La Habana, Cuba, le significaron ser un pianista de rigor en las nacientes agrupaciones de salsa y timba en Chile a mediados de la década de los noventa, especialmente en Santiago de Chile, donde trabajó con músicos cubanos, peruanos, colombianos y chilenos. De hecho su paso por IRAZÚ, prestigiosa banda de salsa y latin-jazz de reconocimiento internacional en los escenarios europeos donde participó entre 1993 y 1997 como pianista de esta orquesta dirigida por Raúl Gutiérrez, fue justamente lo que le permitió tocar con el maestro Amadito Valdés de Buena Vista Social Club y Cuban All Stars. 

Junto al proyecto "Gonzalo Palma Trío", y particularmente con la producción "Los Ojos de Claudia", la agrupación tuvo honor de ser honrados el año 2004 con el sexto lugar en el III Concurso Internacional de Bandas de Jazz en Granada, España, ensamble de agrupaciones profesionales de todo el mundo y que dicho año ha contado con 79 bandas participantes siendo la única latinoamericana finalista. Con ese discoGonzalo Palma fue nominado a los Premios Altazor 2005.

Ya en Santiago, se desempeña actualmente como Profesor de la Cátedra de Piano Principal en la Escuela Internacional de Música PROJAZZ, así como Profesor de Piano Funcional en la Universidad UNIACC para la carrera de Música y Sonido, y como Profesor de Piano en el Instituto Superior Escuela Moderna de Música. También es el Director Artístico del Festival Internacional de Jazz de Valparaíso para su quinta versión, evento organizado bajo el patrocinio de la Fundación Valparaíso.


miércoles, 22 de mayo de 2013

Greg Osby


Nacido y criado en St. Louis, Greg Osby comenzó su carrera musical profesional en 1975, tras tres años de estudios privados de clarinete, flauta y saxofón alto. Procedente de una vibrante ciudad musical, Osby mostró temprano interés por las artes interpretativas y aprovechó sus años de Enseñanza Secundaria involucrándose estrechamente con bandas de Jazz y Blues. En 1978, Osby continuó su formación musical en la Universidad de Howard donde se especializó en Estudios de Jazz. Completó dicho periplo en la Escuela de Música de Berklee de 1980 a 1983. 

Saxofonista, compositor, productor y educador, Greg Osby ha dejado una impronta indeleble en el jazz contemporáneo, como líder de sus propias formaciones así como artista invitado de otros aclamados grupos de jazz durante los últimos 20 años.Notable por su perspicaz e innovadora aproximación a la composición y por su interpretación de música jazz original, Osby es un brillante referente entre la actual generación de músicos de jazz. Ha sido galardonado con numerosos premios y aclamado por la crítica debido a sus grabaciones y a sus apasionantes directos. 

Tras establecerse en Nueva York, rápidamente es requerido como destacado acompañante de artistas tan variados y de la talla de Herbie Hancock, Dizzy Gillespie, Jack DeJohnette, Andrew Hill, Muhal Richard Abrams, Jim Hall o Jaki Byard, así como de numerosas formaciones de música étnica del área de Nueva York. En 1985 Osby fue invitado a unirse al innovador grupo de Jack DeJohnette: "Special Edition". Fue como miembro de esta formación cuando sintoniza con los aspectos más desafiantes de su concepción en una situación musical sin límites ni restricciones, hasta el punto, como afirma el propio Osby, de marcar un punto de inflexión decisivo en su desarrollo como artista.

En 1987, Greg Osby firmó su primer contrato con un sello alemán poco conocido,JMT (Jazz Music Today). A partir de esta situación, siente que finalmente le será posible documentar la vida tal cual la percibe a través de la música. Un reino de libre creatividad en el que hacer lo que le parezca oportuno. Grabó cuatro álbumes con dicha compañía. Osby fichó para la discográfica Blue Note Records en 1990 y desde entonces ha grabado quince títulos con ese sello como líder. Desde el sentir de la calle y el lenguaje de una generación, Osby ha esbozado numerosos ensayos musicales sujetos a una banda sonora contemporánea, valiéndose de la naturaleza de improvisación inherente al jazz como hilo conector.

martes, 21 de mayo de 2013

Hot Lips Page

Trompetista y cantante, Hot Lips Page (1908-1954), poseía un vigoroso estilo a la trompeta influenciado por su admirado, Louis Armstrong, del que fue un fiel continuador de su estilo. 


Oran Thaddeus Page, verdadero nombre de Hot Lips Page, se inició musicalmente ayudado por su madre, profesora y cantante de blues, y a los doce años se decidió por adoptar la trompeta como su instrumento favorito, después de haber tocado el clarinete y el saxofón. Debuto de niño en una "Brass Band" infantil, a la que pertenecía también, Bud Johnson. Profundizó sus estudios de música en en la "High School" de Corsicana, en Texas y entró a formar parte de la orquesta que acompañaba a la extraordinaria cantante de blues: Gertrudi "Ma" Rainey.

Como componente de una orquesta itinerante en el circuito "TOBA", tuvo oportunidad de tocar con las mejores cantantes de blues de la época, Bessie Smith eIda Cox, entre ellas. En 1928, al ser escuchado por Walter Page, fue contratado por éste para formar parte de su grupo, los "Blue Devills" con quien permaneció hasta 1931, año en que conoció a Bennie Moten, decidiendo colaborar en su orquesta. Posteriormente, Hot Lips Page, formó su propio quinteto y con el se trasladó a New York. En la "Gran Manzana" trabajó en el "Onyx Club" en la primavera de 1937 y en el"Bedford Ballroom" con la orquesta de Louis Metcalf. En 1938, actuó en el "Golden Gate Ballroom" y a principios de los años cuarenta, estaba con la bigband de Bud Freeman.

Su incesante actividad no decayó en la década de los cuarenta, y así ingresó en la orquesta de Artie Shaw en agosto de 1941 y estuvo con él hasta febrero del año siguiente. Desde 1943, hasta 1949, dirigió sus propios grupos en varios locales de New York: "Apollo", el "Onyx Club"; "Famous Door" y también en el club de Eddie Condon, acompañando a Ethel Waters. En mayo de 1949, viaja por primera vez a Europa, donde tocó en el Festival de Jazz de Paris. Visitó Europa de nuevo en 1951 y 1952, para hacer una gira por los Paises bajos, Escandinavia y Francia. En 1953, trabajó en el "Café Society" y entre sus grabaciones destacan las realizadas con pequeños combos a mediados de los cuarenta para los sellos: Savoy, Commodore, y Continental.


lunes, 20 de mayo de 2013

Kid Ory

Kid Ory empezó muy joven su actividad musical formando un cuarteto con guitarra, banjo y violín, denominado "Ory's String Band" que en la primera década del siglo XX tuvo un gran éxito. Por entonces, Ory tocaba el banjo pero con el dinero que ganó en las giras se compró un trombón. En 1911 se traslado a New Orleáns donde formo una pequeña orquesta con el clarinetista, Johnny Dodds y el cornetista, Joe "King" Oliver,músicos que por entonces empezaban a labrarse un camino musical extraordinario.

En el periodo en que King Oliver se fue a Chicago, Ory aprovechó para llamar a sus filas al joven trompetista, Louis Armstrong, y en ese breve espacio de tiempo, Ory tuvo la posibilidad de mejorar y perfeccionar su estilo. Entre 1925 y 1929, Kid Ory tocó junto a King Oliver una serie de temas entre los que destaca el famosísimo: "Muskrat Ramble" y la composición que lleva su nombre: "Ory's Creole Trombone"; con Armstrong, los temas: "Sugar Foot Stomp" y "Black Snake Blues"; con Jelly Roll Morton, los temas: "Perdido Street Blues" o "Papa Dip", todas ellas, obras cumbres del mejor jazz de New Orleáns. Después de una larga y fructífera experiencia discográfica, Kid Ory pasó a tocar en 1929 con la orquesta de Clarence Black en el Savoy y después con los "Chicago Vagabonds" en el Sunset Café, antes de trasladarse a California. Allí en la Costa Oeste, Kid Ory atravesó por un periodo de sequía musical que se prolongó hasta 1942, cuando el trombonista, atraído por el espíritu revival del swing primitivo de New Orleáns, firmó un contrato con la orquesta de Barney Bigard. En 1943, Ory fue presentado por Orson Welles, gran aficionado al jazz, en un programa de radio donde obtuvo un éxito clamoroso que le permitió seguir tocando y componiendo música como a el le gustaba. Entre 1946 y 1956, Kid Ory, intervino en infinidad de grabaciones junto a los grandes del jazz, participó en algunas películas importantes como "New Orleáns" junto a Louis Armstrong y Billie Holiday, o en la dedicada a la vida de Benny Goodman: "The Benny Goodman Story" junto a su grupo. En 1966 se retiró a vivir en Honolulú donde tras una gran inactividad murió en 1971.

Kid Ory dejó tras su muerte una estela imborrable en la historia del jazz, siendo protagonista durante mas de medido siglo de un estilo musical al que siempre le fue fiel.

domingo, 19 de mayo de 2013

Chico O'Farrill

De padre irlandés y madre alemana, Arturo "Chico" O'Farrill creció en Cuba donde estudió música guiado por Félix Guerrero. Estudió leyes durante un año y después, en 1936, se trasladó a los Estados Unidos donde estuvo hasta 1940 estudiando en Gainesville (Georgia). Volvió a Cuba y estuvo tocando con Armando Romeu en el famosísimo cabaret "Tropicana" y en otras salas de fiestas cubanas hasta 1948. Ése mismo año estudió en New York con Bernard Wagamen, Stephan Wolpe y Hall Overton. 


Su entrada en la escena jazzistica de New York se produjo cuando el clarinetista sueco, Stan Hasselgard, le presentó a Benny Goodman, por entonces consagrado como el rey del swing en los Estados Unidos. Goodman le encargó unos arreglos para una sesión discográfica que debía hacerse para la Capitol. Mas tarde también escribió arreglos para Machito, Miguelito Valdés, Stan Kenton (el famoso Cuban Episode) yDizzy Gillespie, entre ellos su espectacular "Manteca Suite". Tras alcanzar el éxito, su reputación le empujó a la aventura de formar su propia orquesta actuando con éxito el mismísimo "Birdland" y en otros locales de jazz de la Gran Manzana.

A finales de los años cincuenta se traslada a México donde escribió un trabajo sinfónico para la Orquesta Filarmónica de la Habana. En 1962 y 1963 dio conciertos en en Ciudad de México, actuó en la televisión azteca y presento su obra "Wind Quntt".En abril de 1965, regresó a los Estado Unidos, primero a Las Vegas y luego otra vez a New York donde escribió una serie de arreglos para Count Basie. Al año siguiente fue la orquesta de Glenn Miller, dirigida entonces por el clarinetista Buddy de Franco,quien le encargó unos arreglos, y mas tarde, el trompetista Clark Terry presentó en el festival de jazz de Montreux una famosa composición suya.

A partir de 1971, su trabajo se dirigió sobre todo hacia una producción comercial para la radio y la televisión. En 1973 volvió a ser requerido por Stan Kenton, y en 1974 para Fran Wes y Gato Barbieri. Aquel mismo año de 1974 dirigió un concierto en elAvery Fisher Hall de New York con la orquesta de Machito y Joe Newman. En 1975 dirigió un nuevo trabajo para Dizzy Gillespie y Machito en la catedral de San Patricio de New York titulado: Oro, Incienso y Mirra. Chico O'Farrill fue uno de los grandes músicos cubanos, cuya aportación al movimiento Latin jazz, y en especial al sonido afrocubano ha sido espectacular. Su participación en la película de Fernando Trueba, titulada"Calle 54" le hizo más popular en nuestro país.


 

sábado, 18 de mayo de 2013

Sy Oliver

Hijo de profesores de música, James Melvin "Sy" Oliver, empezó a tocar la trompeta a los 12 años recibiendo clases de su padre y ensayando en una orquesta de jóvenes de su edad. Tocó con los "Cliff Barnett's Club Royal Serenaders" durante tres años de manera alterna. En 1928, tras obtener el diploma escolar se enroló en la banda de Zack White, los "Chocolate Beau Brummels" tocando en Cincinnati. Entre 1930 y 1933 se dedicó a la enseñanza y a los arreglos y al termino de ese aprendizaje, el director de una de las mejores orquestas de swing de la época,Jimmie Lunceford, lo contrató, para tocar la trompeta y para que le escribiera los arreglos de la banda. 

La orquesta de Jimmie Lunceford, debe su fama fundamentalmente a los extraordinarios arreglos de Sy Oliver, dejando a su marcha, a finales de 1933, una innumerable colección de temas y composiciones extraordinarias, algunas de las cuales han pasado a ser estándares del jazz. Tras su paso por la orquesta de Jimmie Lunceford, y ya con una bien ganada fama de arreglista singular, recaló en la orquesta de Tommy Dorsey, con quien estuvo hasta casi el comienzo de la II Guerra Mundial. Entre 1943 y 1945 dirigió una orquesta en el ejercito y una vez licenciado, actuó con frecuencia en el Zanzíbar Club de New York.

Inició la década de los cincuenta trabajando como director musical para varias compañías discográficas entre ellas, DECCA, Jubilee y Bethelehem. En 1960 consiguió reunir una formación de indudable valor artístico, entre los cuales estaban, Charlie Shavers, George Barnes o George Duvivier. Grabó un disco con ellos, para el sello"Vogue" titulado "Annie Laura" que demostró que sus arreglos seguían siendo magníficos. Dos años mas tarde, en 1962, volvió a grabar con el mismo grupo otro álbum titulado: "Easy Walker" y a partir de ahí no hay rastros de su trabajo hasta bien entrados los años setenta, donde grabó para el sello "Black and Blue" y participó en algunos festivales de jazz importantes, entre ellos el de Newport.

Sy Oliver, falleció en 1988 y su muerte dejó un hueco importante entre los grandes arreglistas de la era del swing.

viernes, 17 de mayo de 2013

Jimmy Noone



El clarinetista, Jimmie Noone, era ya un mito en vida cuando a finales de los años veinte, actuaba en el "Apex Club" de Chicago. Considerado como uno de los grandes del clarinete, Noone era un especialista en el jazz de origen criollo. 

Influenciado por el extraordinario Sidney Bechet, Noone aprendió la capacidad de traducir en términos de profundo lirismo la red de armonías y sonidos que la música de la ciudad del delta sabía expresar. Cuando Maurice Ravel, tuvo la oportunidad de escucharle durante un viaje a los estados Unidos, rogó a uno de los músicos de su propia orquesta que reprodujera las notas de Noone previamente anotadas en un cuadernillo. Fue imposible por su complejidad técnica.

En 1905 empezó tocando la guitarra aunque fue un breve escarceo hasta que adoptó el clarinete como instrumento profesional. Pronto sustituyó a Sidney Bechet en la orquesta de Freddie Keppard, el cornetista mas famoso de la ciudad. Pasó a la orquesta de Kid Ory, pero en 1917 volvió con la orquesta de Keppard, la "Original Creole Band" que tocaba en el "Logan Squadre" de Chicago. En 1920, Noone fue contratado por la entonces celebérrima orquesta de Doc Cook, un conjunto de baile donde se lucían algunos destacados instrumentistas de la era previa al swing. A finales de 1926, el paso definitivo a la fama. El "Apex Club" de Chicago le ofreció la posibilidad de formar un grupo de estudio muy interesante y al que se fueron incorporando, el saxofonista Joe Boston, el pianista Earl Hines, el guitarrista Bud Scott, el baterista Johnny Wells y el bajo tuba Lawson Buford.

La música que este grupo ofrecía pertenece por derecho propio a la historia del jazz del más alto nivel y las composiciones grabadas en el tiempo de sus actuaciones en el club, como autenticas obras maestras de las que cabe destacar: "Sweet Sue"; "I Know that You Know"; "Apex Blues" y "Sweet Lorraine". Cuando el "Apex Club" cerró,Jimmie Noone, se trasladó al "Ambassador" y de allí al "Rado", hasta que se trasladó a New York. Nada mas llegar recibió una oferta para tocar con Cab Calloway en el Cotton Club. La rechazó y prefirió tocar en el "Savoy Ballrom" donde su música fue protagonista durante mucho tiempo. Tras una breve y fracasada experiencia como propietario de club -llegó a abrir efímeramente un local en la Calle 132- regresó a Chicago.

En 1937 invitado por Lil Hardin, esposa de Louis Armstrong, volvió a la ciudad de los rascacielos para grabar con el sello DECCA, donde graba algunos temas extraordinarios como el inolvidable "The Blues Jumped a Rabbit" con el contrabajista, Israel Crosby, el trombonista, Preston Jackson y el trompetista, Guy Kelly. En 1940, DECCA decide grabarle un álbum de seis discos titulado: "New Orleáns Jazz". A partir de esa grabación se dedica a tocar y a actuar en los clubes en directo, siendo el mas interesante de ellos, el grabado el 17 de julio de 1941 en el "Yes Club"de Chicago. Su ultima sesión oficial de grabación en estudio fue a finales de ese año en los estudios del sello "Capitol" junto a un inspiradísimo trombonista, llamado JackTeagarden, el baterista Zutty Zingletton, el trompetista Billy May, el saxofonista Dave Mattheus y el pianista Joe Sullivan.

Jimmie Noone, falleció de un infarto y con el se fue una de las grandes figuras del jazz de New Orleáns.


jueves, 16 de mayo de 2013

Bill Frisell plays John Lennon


Si a algún fanático seguidor de John Lennon, por alguna inexplicable circunstancia le interesase este maravilloso concierto completo ...

miércoles, 15 de mayo de 2013

On the Sunny Side of the Street


On the Sunny Side of the Street (En la parte soleada de la calle) es una canción de 1930, con letra de Dorothy Fields y música de Jimmy McHugh (1894 - 1969).
Fue interpretada por cantantes como Frankie Laine, Dinah Washington, Ella Fitzgerald,Judy Garland, Nat King Cole, Jo Stafford, y Frank Sinatra, y, como un jazz standard, por Ted Lewis, Dave Brubeck, Earl Hines, Louis Armstrong, Benny Goodman, Sidney Bechet, Lionel Hampton, Dizzy Gillespie, Art Tatum y Count Basie entre otros.
Os dejo una de Dizzy Gillespie y Sonny Stitt, cantando a dúo al final del tema, tras unos solos más que respetables.

martes, 14 de mayo de 2013

Larry Young



Bajo la mirada atenta de su padre, Larry Young se dedicó desde niño al aprendizaje del órgano, instrumento que su progenitor tocaba en una iglesia baptista de Newwark. Al mismo tiempo una profesora le enseñaba piano. Su aparición en la escena jazzistica no se produjo hasta 1957 y sus comienzos fueron alrededor de grupos procedentes del Rhythm and Blues a principios de los años sesenta. En 1964 tuvo la oportunidad de realizar una gira por Europa deteniéndose durante dos meses en Paris y uno en Alemania donde grabó junto a Nathan Davis para el sello Saba.

En 1965 su carrera dio un avance espectacular cuando recomendado por el maestro Jimmie Smith, grabó para Blue Note, el disco "Into Something!" que le ayudó a darse a conocer en el entorno de los músicos de jazz. Su carrera discográfica comenzó años atrás cuando en 1960 grabó dos álbumes para el sello New Jazz:"Testifying" y "Young Blues". En 1962 grabó para Prestige, el álbum "Groove Street"y a partir de 1964 y hasta 1969 fue en Blue Note donde dejó sus mejores registros. Organista muy creativo, fue capaz de encontrar un sonido propio que le diferenciaba de la forma de tocar de otros organistas. Innovador e influenciado por las ideas musicales de John Coltrane, siguió por el camino que dejó marcado el famoso saxo tenor. Su colaboración musical y sus ideas avanzadas le llevó a colaborar con músicos de una generación posterior a la suya como el guitarrista, John McLaughin o el baterista, Tony Williams.

Larry Young también fue un destacado compositor y algunas de las mas célebres se han convertido con el paso del tiempo en auténticos estándares del jazz como:"Paris Eyes" o "Backup". Una trágica enfermedad le retiró de la escena muriendo de neumonía en marzo de 1978 con apenas 37 años.

lunes, 13 de mayo de 2013

Jan Lundgren


Jan Lundgren (nacido el 22 de marzo de 1966) es un músico de jazz sueco (piano), conocido por su trabajo en solitario y su propio trío de jazz.
Nacido en Kristianstad, y criado en Ronneby, Jan Lundgren fue miembro del grupo "St. Thomas" antes de estudiar música en Malmö (1986-1991),  al mismo tiempo que tocaba en una orquesta de jazz establecido con Arne Domnérus, Putte Wickman (En sommarkonsert, 2004) y Rosengren Bernt y más recientemente con Georg Riedel (Lockrop, Gemini, 2006). Sus primeros discos fueron Conclusión (FLC, 1994) y Bird of Passage (FLC, 1995), siguiendo con una colaboración con el cuarteto de Peter Asplund (California Collection, 1997).
En 1995 creó su propio trío con Mattias Svensson / Matthias Hjort en el bajo y Morten Lund / Rasmus Kihlberg en la batería.

domingo, 12 de mayo de 2013

Chuchito Valdés



Hijo de Chucho Valdés y nieto de Bebo Valdés, Chuchito Valdés nació en La Habana y representa la tercera generación de la gran dinastía del jazz cubano. Pianista, compositor y arreglista, Chuchito Valdés es el mayor de cinco hermanos, estudió en la Escuela de Música Ignacio Cervantes y a los 16 años hizo su primera aparición como profesional con el cantante y trompetista cubano Bobby Carcasses, acompañando también a los cantantes Pello Afrokan y Aníbal López.
A mediados de los 80 formó parte del combo de jazz Sonido Contemporáneo y después sustituyó a su padre en la mítica banda Irakere. En 2002 debutó como solista con el álbum Encantado, al que siguieron La timba (2002), Herencia (2004) y Keys of Latin Jazz (2007). Su último álbum es Live in Chicago, publicado en 2012.

sábado, 11 de mayo de 2013

Left Alone

Billie & Mal

"Left Alone" es una canción escrita por Billie Holiday  y el pianista / compositor Mal Waldron,  publicada por EB Marks. Este es uno de los siete temas compuestos o co-escrito por Holiday que desgraciadamente jamás llegó a grabar .
Mal Waldron comenzó a trabajar como pianista de Billie Holiday a mediados de 1953. Holiday tuvo la intención de grabar la canción varias veces, pero "siempre se olvidaba la condenada música de mierda". Sin embargo, el propio Waldron registró la canción en su álbum de 1959, "Left Alone" y cerca del final del disco discute el origen de la canción.
Os dejo diversas versiones de este maravilloso tema del mismo Waldron con diversos músicos junto a una versión de la cantante Abbey Lincoln.

viernes, 10 de mayo de 2013

Gene Harris




Eugene Harris (Benton Harbor, Michigan, 1 de septiembre de 1933 - Boise, Idaho, 16 de enero de 2000) fue un pianista de jazz norteamericano.

Desde muy joven lidera su propio grupo, tocando en radios del estado de Idaho. Pero no será hasta su licenciamiento del servicio militar, en 1956, cuando funda su grupoThe Three Sounds, un trío junto con Andy Simpkins (contrabajo) y Bill Dowdy (batería. En 1958, el grupo se traslada a Nueva York y graba un importante número de discoscon Blue Note y Verve,1 obteniendo un cierto éxito comercial, dentro del estilo que se llamó funky jazz. El trío se mantiene durante décadas, realizando frecuentes giras por todo Estados Unidos y continuando con un fuerte ritmo de grabaciones. En 1974, amplía la formación hasta un sexteto, aunque paralelamente comienza a trabajar como acompañante de otros artistas, como Ray Brown (1987), con quien gira por Europa. Continuó en activo hasta su fallecimiento.


jueves, 9 de mayo de 2013

The Headhunters

The Headhunters es una banda estadounidense de Jazz funk, conocida sobre todo por su asociación con el pianista Herbie Hancock en la década de los 70.



A principios de los 70, el álbum The Head Hunters supuso una nueva vuelta de tuerca en la carrera de Herbie Hancock, cuya aproximación al jazz fusión de la época se caracterizaba por un carácter más ligero y comercial. Antes de 1973 el pianista había liderado una banda llamada the Sextant, con la que había grabado tres discos que aglutinaban influencias del mundo del jazz, del r&b y del rock y que habían obtenido resultados comerciales más bien modestos. Hancock disolvió la banda para formar The Headhunters, cuya formación original estaba integrada por el saxofonista Bennie Maupin (quien procedía de Sextant), el bajista Paul Jackson, el baterista Harvey Mason, y el percusionista Bill Summers. La formación grabó un álbum titulado precisamente Head Hunters, y su accesible fusión de funk y rock sedujo a un público muy numeroso que abarcaba fans del mundo del r&b y del rock. El disco vendió cerca de un millón de copias, superando al famoso Bitches Brew de Miles Davis, e incluía "Chamaleon", un tema que se convertiría en un clásico a través de innumerables samples posteriores y una versión funky de otro clásico de Hancock: "Watermelon Man".

Head Hunters sentó las bases musicales de lo que iba a ser la obra de Hancock en los 70, no sólo con la banda, sino en otros trabajos a su nombre como "Thrust" (1974), "Man-Child" (1975), "Secrets" (1976) y "Sunlight" (1977)  y situó a Hancock entre lo mejor de la vanguardia del jazz fusión de la época. Aunque el pianista había colaborado directamente con Miles Davis en la gestación del nuevo movimiento, había orientado decididamente su música hacia el groove, fuertemente influenciado por artistas como Sly Stone, Curtis Mayfield, o James Brown. El disco desarrollaba bases funky sobre las cuales Hancock ejecutaba los solos con sintetizadores, toda una innovación en la época. Incorporaba la sensibilidad del músico de jazz en forma de largas improvisaciones, pero lo hacía sobre una base rítmica bien anclada en los patrones del funk, del soul y del r&b, lo que le valió al mismo tiempo un enorme éxito comercial (fue en su momento el disco de jazz más vendido de la historia) y el desprecio de parte de cierto sector de la crítica más purista. El tiempo ha dado la razón a la visión de Hancock, y "Head Hunters" es un disco que ha resultado enormemente influyente no sólo para los artistas de jazz, sino también para los músicos de funk, soul y Hip hop.

En 1974 Hancock publica Thrust, un disco que contaba con la misma banda (a excepción del baterista Mike Clark, que sustituía a Harvey Mason) y que continuaba explorando las vías abiertas por su predecesor: vibrantes y bases rítmicas de corte funky que servían como soporte para el desarrollo de unos temas tremendamente complejos desde el punto de vista armónico. La llegada del nuevo batería implicó una nueva perspectiva rítmica, más sofisticada y compleja, y Hancock continua investigando el mundo de los sintetizadores y las nuevas tecnologías al servicio de la música, un campo en pleno desarrollo a mediados de los 70.

1975 trae consigo la edición del primer disco a nombre de la banda, producido por Hancock pero sin la participación directa de éste. Survival of the Fittest contaba con Clark (ds), Jackson (b), Summers (perc) y Maupin (sax), a los que se unía como parte de la sección rítmica DeWayne "Blackbird" McKnight, un guitarrista que había trabajado con Hancock y grabaría Man-Child y Flood. El disco contaba con otros artistas invitados (Zak Diouf, Baba Duru Oshun o Harvey Mason entre ellos), y aún ante la ausencia de Hancock funcionó a la perfección; la compenetración entre todos los músicos -especialmente entre Jackson, Clark y Summers- resultaba perfecta y el disco fue calificado por la crítica como "el álbum de funk espacial definitivo".  En ese mismo año, 1975, sale a la venta, exclusivamente en Japón, el doble álbum Flood, grabado en directo un año antes. El álbum sale bajo el nombre de Hancock, pero contaba con todos los miembros de la banda, y reutiliza algunos de los temas editados en álbumes anteriores. A diferencia de sus trabajos americanos de la época, Hancock muestra cierta preferencia por el piano acústico, y las complejidades rítmicas de Clarke hacen del disco un trabajo poco apropiado para las pistas de los clubs underground.

Tras Straight from the Gate, editado en 1977, los miembros del grupo se dedican a proyectos personales y a su actividad como músicos de estudio. El regreso de la banda tiene lugar dos décadas más tarde, con el álbum Return of the Headhunters, un disco en el que Hancock participaba en cuatro temas y que mantenía intacto el mismo espíritu funk característico de los mejores trabajos de la banda, si bien los lógicos cambios de producción le daban un aire más contemporáneo. Maupin, Clark, Jackson y Summers, todos en plena forma, elaboraban un disco más simplificado de lo habitual, que contaba asimismo con importantes colaboraciones: Billy Childso Patrice Rushen al piano y teclados y la voz de N'Dea Davenport, ex vocalista del grupo británico de acid jazz Brand New Heavies.

En 2003 se edita Evolution Revolution. Sólo Bill Summers y Paul Jackson permanecían de entre los miembros originales, incluyendo a nuevos valores como el saxofonista Donald Harrison. El álbum, sin Hancock, es bien acogido por la crítica, portando nuevos aires al moribundo movimiento fusion, mostrando un sano eclecticismo estilístico y demostrando que un disco de jazz todavía podía ser rentable. Tras sucesivas idas y venidas de los miembros originales de la banda, en 2007 se organiza un tour europeo con T.M. Stevens sustituyendo al Paul Jackson que se cristaliza en la edición, al año siguiente, del doble directo On Top: Live in Europe.


miércoles, 8 de mayo de 2013

Alex Pangman



Alex Pangman (nacida en 1976) es una cantante de jazz canadiense con sede en Toronto, y una especialista en el Great American Songbook. Se mantiene fiel a un estilo clásico melódico popular de Connie Boswell y Starr Kay. Ha colaborado con Bucky Pizzarelli, Sinclaire Denzal, Ron Sexsmith, Sudhalter Dick, Kerr Don, Jurecka Drew, Steve Briggs, Jeff Healey, Terra Hazelton, Clark Kevin, y Jim Galloway. 
Aquejada de fibrosis quística, sufrió un trasplante doble de pulmón en noviembre de 2008.

martes, 7 de mayo de 2013

Goodbye Pork Pie Hat (for Francesca)


A Mingus le importaba un cuerno las clase de conjunto musical de que dispusiera; sólo quería que sus paridas se tocaran constantemente. Yo discutía frecuentemente con él a propósito de la utilidad de todos aquellos cambios abruptos en los acordes de sus tonadas. Ël se contentaba con sonreir y decirme: "Miles, limítate a tocar las cosas tal y como las he escrito". Y yo lo hacía. Mingus tocaba cosas realmente distintas. Súbitamente, de la noche a la mañana, empezó a hacer aquella música que sonaba tan rara. Yo solía importunarle: "Mingus, ¿por qué tocas así?". Por ejemplo, estaba tocando My funny Valentine en tono mayor y se suponía que debía tocarse en re menor. Pero él sólo sonreía, con aquella dulce sonrisa suya, y continuaba haciendo lo mismo. Mingus era un tipo aparte, macho, un perfecto genio. A mí me encantaba. Mingus era como Duke Ellington, se había adelantado a su época.
Miles Davis - Esto es Jazz / Chema García Martínez

Os dejo un tema, compuesto por Mingus y dedicado a Lester Young.

lunes, 6 de mayo de 2013

Cy Coleman


El cantante, compositor y pianaista Cy Coleman nació con el  nombre de Seymour Kaufman el 14 de junio de 1929, en la ciudad de Nueva York. 
De padres judíos europeos, se crió en el Bronx. Fue un niño prodigio que dió recitales de piano en el Steinway Hall, el Ayuntamiento y el Carnegie Hall de los seis a los nueve años.
Antes de comenzar su legendaria carrera en Broadway, dirigió el trío de Cy Coleman, que realizó multitud de grabaciones y tuvo gfran demanda como atracción en diferentes clubes.
Posteriormente obtrendría ésxitos clamorosos en la músico popular.
Os dejo un vídeo interpretando uno de sus temas más conocidos, cantado más tarde por Frank Sinatra.

domingo, 5 de mayo de 2013

Reflexiones sobre la muerte del jazz

Miles Davis: trompetista nacido en Alton, Illinois, en 1926, que deliberadamente ha dado la espalda a la tradición de su raza y que se puede citar como modelo de anti-jazz”. Diccionario del Jazz de Hughes Panassié y Madeleine Gautier.

El jazz ha muerto varias veces a lo largo de su corta pero intensa historia. Para muchos murió a finales de los 60 con el free jazz, considerado el caos hecho música o la música hecha caos. Pero antes, en los 40 el bebop ya había enterrado el “jazz verdadero”. Para algunos recalcitrantes incluso, la era del swing no fue más que una desnaturalización del “jazz puro” de Armstrong, Beiderbecke o Morton.

Es cierto que hoy el jazz no vive sus mejores momentos, ni en cotas de popularidad (y, como consecuencia de ello, en ingresos) ni en creatividad, si lo comparamos con los años dorados, sean –dependiendo de gustos y puntos de vista- los 60, los 50, los 30 o los 20.

Pero esta crisis también la sufren otras “disciplinas” artísticas, si nos atenemos a lo que reflejan los medios de comunicación mayoritarios, las ferias, las carteleras, las librerías o los festivales de alto copete. El fin de la novela se lleva afirmando y anunciando desde hace varios lustros. No hablemos de la poesía o del teatro… Las bellas artes, las artes plásticas, han consumido ya todos los “ismos” y los “pos” existentes y las “nuevas tendencias” demuestran por lo general pereza intelectual o confusión o reciclaje de estilos antiguos o papanatismo… El cine sigue la tendencia de los refritos y para encontrar alguna pepita de oro hay que remover en un enorme lodazal. La música “clásica” occidental es un conservatorio, en el peor sentido-literal de la palabra, dominado por un funcionariado que defiende con uñas y dientes sus prebendas y rehuye toda novedad. El pop-rock vive un estado lamentable, con una industria y una prensa que trata –sin éxito- de crear de forma artificiosa la gran esperanza blanca o negra que pueda recoger la antorcha de las glorias de los 60-70 o incluso de los 80 (que hay que echarle).

Yendo más lejos, algunos hablan de fin de la historia. Esto parece el Apocalipsis. Sólo falta que clonen a Cristo para que nos anuncie el fin del mundo. Es cierto que vivimos tiempos convulsos, con nuevas tensiones y reajustes surgidos, mayormente, tras el hundimiento de la URSS, el despegue económico de China, India y compañía, el triunfo (?) de la globalización, internet y la (r)evolución tecnológica. Son tiempos de crisis pero en sentido literal, es decir “mutación importante en el desarrollo de un proceso”, sea para bien o para mal.

Pero volvamos a nuestro redil jazzístico.

El jazz alcanzó su mayor cota de popularidad en los años treinta, al ser la música popular y de baile por excelencia. A partir de los 40 con la aparición del bebop, pero también del rhythm and blues y del rock, cedió el título de “chica más popular del instituto” a estos estilos, evolución que se confirmó e incrementó con el paso del tiempo. A partir del bebop, el jazz se volvió más abstracto y más complejo, pasó de ser una música popular a una música culta –un caso inhabitual en la historia de la música-, es decir, minoritaria, se quiera o no, y, se quiera o no, es una tendencia que parece no tener vuelta atrás –al menos en la próxima centuria o milenio-, pese a los intentos -en su inmensa mayoría infructuosos- de volver a “popularizarlo”, sea con las (in)fusiones, el jazz-rock, el jazz-pop, el ataque de los jóvenes clones o los guapos y guapas cantantes llenos de glamour que perpetran el enésimo recopilatorio navideño…

En su corta existencia (menos de 100 años) el jazz ha tenido una evolución enorme –equivalente a varios siglos en otros estilos musicales anteriores-, relativamente lineal y consecuente, pero menos de lo que la descripción histórica hace creer. Desde los años 20, en cada década ha imperado un estilo que se ha venido a sumar a la corriente principal. Una historia marcada –a grandes rasgos- por tres revoluciones o rupturas (aunque estas últimas fuesen continuaciones lógicas de las anteriores): en los años 20 con el paso de la improvisación colectiva a la aparición de la figura del Solista con mayúsculas de la mano de Armstrong sobre todo, pero también de Béchet y Beiderbecke; en los 40 con el bebop; y en los 60 con el free. E intercaladas entre ellas, unas evoluciones de los desarrollos anteriores, con el swing en los 30 y el hard-bop y el cool en los 50. Una historia pues, hecha de rupturas (basadas, sin embargo, en lo anterior: aunque se trate de “matar al padre”, se sigue siendo un “hijo de”) y desarrollos de dichas rupturas.

Esta es la visión general, rápida y cómoda de la historia del jazz que, sin embargo, oculta otros elementos (o estilos), tal vez secundarios, pero importantes para comprender su evolución. Esta “historia oficial” presenta un desarrollo mucho más consecuente, lógico y simplificado de lo que realmente ha sido (a lo que no ayuda la perspectiva de la historia contada a través de las grabaciones disponibles). Quedan en el olvido muchos de los experimentos fallidos, muchos de los experimentos logrados pero que no tuvieron la trascendencia suficiente por falta de músicos que siguieran sus pasos o por pasar desapercibidos en el momento de su creación, las contradicciones, las luchas, las crisis… Esta noción (o visión o versión) va de la mano de la compartimentación estilística hecha por los historiadores, críticos, periodistas y, en consecuencia, por los aficionados.

Los músicos que no se encuadran en un estilo determinado y definido (por otros) son relegados y los errores de apreciación abundan: el West Coast no es en realidad un estilo (emparentado e incluso confundido con el cool) sino simplemente una situación geográfica. Teddy Edwards, Wardell Gray, el quinteto de Max Roach y Clifford Brown, y Eric Dolphy, Ornette Coleman, John Carter y Horace Tapscott también son “West Coast” (sirva como guiño el fantástico disco “West Coast Hot” que reúne grabaciones de Tapscott y John Carter). Lennie Tristano y su escuela, siempre catalogados como “cool” (con el componente racial –blanco- y despectivo –intelectual, frío- que lleva consigo) tienen, a nivel estilístico, una mayor relación con el bebop puro y duro que con el cool de Shorty Rogers, Chet Baker o Gerry Mulligan. Jimmy Giuffre, otro supuesto “ejemplo” del cool y West Coast, es uno de los innovadores más injustamente olvidados de la historia del jazz, músico inclasificable que ha hecho cool, sí, pero también ha propuesto mucho antes que otros otra visión del free (un free “sin testosterona”, delicado y cargado de silencios), ha coqueteado con la Tercera Corriente e incluso se ha divertido con el rhythm and blues. O Monk, nombrado “sumo sacerdote del bop”, cuando su música es tan bop como stride, pero es ante todo “monkiana”. ¿Qué decir de todo una pléyade de músicos que en los 60 no hacían hard-bop ni free, pero que nadaban entre estas dos aguas y que, con el paso de los años, han tenido –y tienen- una influencia considerable? Me refiero a Andrew Hill, Bobby Hutcherson, Graham Moncur III, Booker Little e incluso Wayne Shorter y el segundo “gran” quinteto de Miles Davis, por citar tan sólo a un puñado.

Pero, ¿y después de los 60 qué?, se preguntará el sufrido lector que haya llegado hasta aquí. Pues aquí empieza lo difícil. No sin razón, se puede decir que el free jazz marcó un callejón sin salida de la evolución antes descrita: la sensación de que con él se agotaban los recursos exploratorios, ya no se podía ir más lejos (el socorrido “¿y ahora qué?”). A ello se une el hecho de que coincidió con el final de la “década prodigiosa” de 1955 a 1965, sin parangón en la historia del jazz por la acumulación de músicos de primerísima línea –en la que coincidieron las nuevas figuras con grandes supervivientes de las décadas anteriores-, de estilos diferentes, de sellos y productores fundamentales. Con el free jazz se acaba el continuum (el posterior jazz-rock o fusión –termino que no significa nada- es el último balbuceo de esta concepción historicista).

Y ahí es donde surge la teoría o la percepción del fin del jazz que sigue acechando y vuelve por oleadas de tanto en cuanto. Y, evidentemente, el culpable, el sepulturero es siempre el free. Pero, como hemos dicho antes, el descenso en la parte de mercado del jazz (el tipo de vocabulario utilizado es intencionado) se inició ya en los 40. El hecho de ser popular, de tener éxito de ventas no significa gozar de mejor salud creativa, ser “mejor”, muchas veces al contrario (pero también se puede decir lo “contrario de lo contrario”: no por ser minoritaria, una música es más válida). No hay que olvidar que lo que motivaba y motiva a músicos de alto nivel (como son la mayoría de los jazzistas) a hacer jazz no es un deseo de notoriedad o de tener una grifería de oro –si es así, están muy despistados- sino que es una decisión artística, un deseo interior o la evolución de una tradición. Estas son afirmaciones trilladas, que deberían ser evidentes pero que, por desgracia, parecen no serlo (no son tiempos para andar con sutilezas, como decía Zappa).

Las historias del jazz más recientes, los documentales, las selecciones de la “discoteca básica” suelen obviar en gran medida los 30 últimos años del jazz. ¿Consecuencia de un descenso marcado de la calidad? Tal vez, pero ni mucho menos tan marcado. ¿Falta de perspectiva histórica? ¡Por Shiva, si ya han pasado 38 años desde que Coltrane (el último mesías) se fue al otro barrio! En opinión de quien esto escribe, se debe sobre todo a la indefinición del jazz actual, a la falta de una corriente principal como en las décadas anteriores, a la tardanza en el advenimiento de un nuevo mesías redentor que marque el camino. Difícil trabajo el de los historiadores del jazz, tan aficionados a los compartimentos estancos, a la hora de describir la evolución (se acepta que no ha habido Revolución) del jazz en las últimas décadas. Hay una falta absoluta de imaginación a la hora de parir apelaciones válidas para los diversos estilos (aunque hay que reconocer que la tarea es ardua). ¿Post-free? ¿Post-bop? Muy facilón y además no quiere decir gran cosa. ¿Jazz contemporáneo? Aún más vacío...

La impresión es que llevamos 30 años de sindiós, de “sin brújula”. Por eso no es extraño que tenga gran fuerza el revivalismo/revisionismo. El revisionismo de un Marsalis y su corte que anhela una vuelta a la edad dorada y que se queda en lo museístico, en la naftalina, cuyas brasas (que no fuego) están avivadas por una industria y una prensa deseosa de una vuelta del glamour y de las ventas. Un revisionismo en Vandermark y otros muchos músicos respecto al free jazz, con intenciones loables (dar cartas de nobleza al free, el culpable del asesinato) y resultados, por lo general, mucho más convincentes que los “otros” revivalistas.

La principal característica del jazz actual –y de los últimos 20 años- es el eclecticismo, que no es un estilo per se, pero sí es el rasgo predominante. El eclecticismo recurre a elementos exógenos (folclores, ritmos, instrumentos, convenciones), algo connatural a una música en esencia mestiza como el jazz, pero que se ha multiplicado, en gran medida por la “globalización jazzística” y la aparición de escenas y músicos de relieve en numerosos países. No hace falta decir que este eclecticismo hace que la catalogación resulte aún más difícil: los estilos del jazz se vuelven fronterizos y las fronteras se diluyen. ¿Dónde empieza el jazz y dónde acaba en Zorn, en Cecil Taylor, en Braxton, en Frisell, incluso en Threadgill? ¿Es klezmer lo que hace Masada? ¿Es folklore lo que hace Trovesi? ¿o Baldo Martínez? Desde luego que no, pero para algunos tampoco es jazz (no para quien esto escribe)… ¿Cuánto hay de vanguardia “clásica” occidental en un disco (magnífico) como Camallera de Agustí Fernández? ¿Y en Barry Guy?

El jazz necesita una reevaluación histórica sólida y seria, pero músicos de interés no faltan. Ahí están –en una muy rápida enumeración- Tim Berne - principal heredero del downtown neoyorquino de los 80-, Steve Coleman, Greg Osby impulsores del M-Base (movimiento de una importancia mayor de la que se cree que ya tiene su siguiente evolución notable con Viyay Iyer y Rudresh Mahanthappa), Ellery Eskelin, Uri Caine, Craig Taborn, Jason Moran, Dave Douglas, Steve Lehman, los supervivientes de la generación de los lofts y miembros de la AACM (Wadada Leo Smith, Bill Dixon, sir Henry Threadgill, Anthony Braxton), Cecil Taylor, Myra Melford, Marilyn Crispell… Y luego los europeos, con su propia idiosincrasia: la escena italiana, los nórdicos, los franceses, los holandeses, los británicos…

El jazz no vive uno de sus mejores momentos –tal vez esos mejores momentos no vuelvan- pero no está muerto ni mucho menos. Su porción del pastel del negocio musical es ahora muy pequeña y, con ello, su “visibilidad”, como se dice ahora. Salvo honrosas excepciones, el buen jazz, el estimulante, el vital, se sigue desarrollando en el subsuelo mercantil, detrás de puertas anónimas en locales improbables, en pequeños sellos más o menos confidenciales. Vayamos a por él.

“Y después se desata la tormenta de mierda” (Roberto Bolaño, Nocturno de Chile)



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sábado, 4 de mayo de 2013

El arte de la improvisación


Improvisar es como vivir un trance espiritual, no es algo que se pueda analizar mediante la razón.
Sonny Rollins