martes, 9 de junio de 2015

Facing you


A pesar de su trabajo sobresaliente junto Miles Davis y al frente de su propio grupo, Keith Jarrett será recordado por sus inusuales conciertos en solitario iniciados en 1972. Ejecutados en un estilo que sólo puede ser calificado como "lisztiano", estos conciertos brindaron a Jarrett una admiración rendida, especialmente amplia en Europa. Tras algunas incursiones de tanteo en el mundo de la electrónica a finales de los 60, Jarrett renunció a los teclados eléctricos o electrónicos en 1971. En poco tiempo, la enorme popularidad de sus conciertos en solitario contribuyó a la revitalización del jazz acústico. Aunque es cierto que los grupos acústicos nunca habían terminado de desaparecer, los artistas que marcaban el camino a seguir sí recurrían a unos sistemas de amplificación exacerbada que a veces resultaban apabullantes.
Keith Jarrett se valía de dos formatos en sus actuaciones: el formato tradicional para su ejecución en club, consistente en tema, improvisación y re exposición, y el formato de improvisación con final abierto, que reservaba para sus apariciones en solitario.
Excelente muestra del primer formato lo ofrece "Facing You", del álbum de 1972 de idéntico título. Tras la exposición inicial en forma de tema de largas notas ejecutado sobre un complejo acompañamiento rítmico, Jarrett se embarca en una improvisación que expande y aporta variedad a los motivos iniciales. A llegar al final de la pieza, en vez de contentarse con la mera re exposición, el pianista opta por una coda en la que la ralentización del tempo se ve acompañada por la descompresión de la actividad rítmica. En sus registros efectuados en Colonia en enero de 1977, la segunda parte de una misma actuación se prolonga durante tres caras de dos álbumes LP. En compañía de otros conceptos emparentados con el romanticismo, la noción de grandiosidad se había convertido en valiosa. La duración de esta segunda improvisación -41 minutos y 18 segundos- excedía a las posibilidades mecánicas ofrecidas por una sola cara de un disco de 30 cm a 33 revoluciones por minuto. En la primera parte del concierto, que duraba 26 minutos y 15 segundos y sí aparecía por entero en la cara del disco, Jarrett seguía el patrón clásico de tema y variación, de simple a compleja. Su exposición inicial contaba con cuatro fases, todas del modo hipodórico.

Frank Tirro - Historia del jazz moderno

viernes, 29 de mayo de 2015

International Sweethearts of Rhythm



La guerra ofreció trabajo adicional a los músicos, si bien numerosas orquestas seguirán diezmadas con ejercito (¡los 10 miembros de la banda de Red Norvo fueron llamados a filas simultáneamente!). Tan especial situación ofreció nuevas oportunidades a los profesionales. Excelente y muy popular banda femenina de los años 40, las International Sweethearts of Rhythm, en las que destacaban la saxofonista tenor Vi Burnside y la trompetista Tiny Davis, formaron la primera orquesta femenina racialmente integrada. Agrupación que duró más de una década, las International Sweethearts solían tocar para públicos negros en teatros y salas de baile de todo el país. En el Howard Theater de Washington DC, la orquesta batió todos los récords de taquilla al convocar a 35.000 aficionados en una sola semana de 1941. 

 Frank Tirro - Historia del jazz moderno

viernes, 22 de mayo de 2015

Los primeros Jazz Clubs de España



Acerca de los primeros clubs de jazz en España, Chema García Martínez, en su libro "Del fox-trot al jazz flamenco":

"una puerta antigua, una entrada con moqueta roja, una breve escalerilla en penumbra -rojos atenuados y verdes enigmáticos- que, a fin de cuentas, conducían a un local-pasa-tiempos, en donde, contra una pared de ladrillos sin revocar, tocaban unos músicos la extraña jerga de unos sones incomprensibles…"

Eran los tiempos, recordémoslo, de Julio Cortázar, la nouvelle vague cinematográfica, de Jean-Paul Sartre. El paralelo, por lo demás, terminaba en el decorado. Según precisaba Tete Montoliu: "nosotros nos lavábamos todos los días".

viernes, 15 de mayo de 2015

El estraperlo y el jazz en España

El estraperlista va a la Boîte



En la reapertura de los locales de diversión tuvo mucho que ver el floreciente negocio del estraperlo. Echando mano de la mayor ostentación, los estraperlista gastaban sus fortunas a espuertas en boîtes, bailes, casinos y salones de las confiterías céntricas. Para el aficionado sin posibles, por su parte, el salón de té era una bicoca: al coste de una consumición mínima, podía pasarse horas escuchando a su orquesta favorita.
La proliferación y boato de las boîtes constituye uno de los fenómenos más curiosos de estos años. "Muchas de ellas eran… incluso enfocadas con la óptica actual, (…) suntuosas y abrumadoramente espectaculares". En forma sincronizada, los músicos de fama regresaron de los frentes entre la mayor expectación, se organizaron las mejores orquestas de la época precedente y se crearon otras nuevas.
Tenían las boîtes, llamadas ahora salas de fiesta, un funcionamiento, prácticamente el mismo todas ellas. Eran salón de té por la tarde, y de noche, refugio de la golfería. Su categoría se medía por la untuosidad los espejos, mármoles, fuentes y la inevitable alfombra de Damasco a la entrada.
Contaban con una orquesta titular que tocaba los números de moda, entre los que no podía faltar Lamberth Walk y Todo va bien, Señora Baronesa, título al que se saco un doble sentido en consonancia con los tiempos de penuria en los que apenas si había cosa que funcionará como Dios manda. Tampoco podía faltar el elenco de señoritas amparadas en la penumbra del petromax -ingenio que suplió a los generadores de fluido en época de restricciones-, con las que, tras abonar el número requerido de copas, se acababa en un meublé.
En la barcelonesa plaza de Cataluña radicaba la más lujosa de todas las boîtes, Rigat, cita obligada para el naranjero valenciano en visita de negocios, el tratante de ganado y el presidente de Diputación con ganas de apañarse el cuerpo. No le faltaba de nada, desde la tertulia a media tarde, al imprescindible cuerpo de señoritas de alterne, incluyendo un servicio permanente de peluquería para caballeros. En cuanto a la música, y aún con sus apuntes jazzísticos -incluyendo la presentación durante algunas semanas del saxofonista norteamericano Don Byas-, su programación era de las más conservadoras.
En Saratoga se anunciaban sesiones vespertinas de swing a sweet animadas por el pianista Pere Masmitjá. Otros locales de renombre fueron el Novedades, Lamoga, Río, Emporium y El Cortijo;  La Rosaleda, té de moda donde solía actuar Bernard Hilda; Bolero, en La Rambla, con la Orquesta Riviera, y las parrillas del Ritz y el Windsor Palace. Al cambio de década, su número superaba la veintena.

Chema García Martínez - Del fox-trot al jazz flamenco

martes, 28 de abril de 2015

Características del swing

Benny Goodman
¿Qué características diferenciaron al swing de la música que le procedió? Primero, la dimensión de las orquestas; segundo, los arreglos; tercero, el carácter de los solos, y cuarto, la transformación de la sección rítmica. Los dos primeros rasgos ya han sido descritos más arriba así que nos centraremos  en lo peculiar de los solos y las secciones rítmicas del swing.
El influjo de artistas con formación musical en las bandas swing elevo el nivel técnico de los solistas a alturas hasta entonces desconocidos en el jazz. Con todo, al mismo tiempo, los patrones melódicos tendieron a fijarse en unas escalas y arpegios clásicos que tenían un claro origen en horas y horas de ensayo basado en estudios clásicos. La calidad y la altura tonal se tornó más refinada, especialmente entre las maderas, de forma que el sonido escandaloso y subido de tono característico del jazz clásico pronto empezó a desaparecer. Los solos de trompeta se diferenciaron cada vez menos de los ejecutados por trompetistas de la esfera clásica: una práctica muy común consistía en ajustarse con fidelidad a la melodía, a la que se añadía un poco de variedad rítmica.

Con todo, los solos de las maderas comenzaron a adquirir nuevo carácter. El swing contribuyó a crear una generación de virtuosos capaces de improvisar con brillantez aún en los tiempos más rápidos. Éstos solistas tendían a arpegiar los sencillos patrones de acordes del repertorio del swing y a agrupar notas en unidades más o menos equilibradas. Cuando los metales emprendían algún solo, no era infrecuente escuchar como un simple riff melódico bastaba para agrupar las notas en patrones que subrayaban el acento corriente en un compás 4/4 en vez de oscurecer el ritmo con sincopas complejas y agrupaciones rítmicas infrecuentes. El clarinete de Benny Goodman constituye el epítome del clarinete solista de la era del swing, hasta tal punto que todo músico que quisiera tocar el clarinete en una banda de swing tenía que copiar su sonido, sus patrones, su velocidad y su impecable ejecución para poder sobrevivir en un mundillo musical cada vez más competitivo. Los solos de Goodman ejemplifican la traducción de estos conceptos a la propia música.        

Frank Tirro - Historia del jazz clásico

sábado, 18 de abril de 2015

miércoles, 18 de febrero de 2015

Virtuoso Jaco Pastorius



Weather Report sufrió constantes cambios de personal durante su existencia; tan sólo Zawinul y  Shorter siguieron en la brecha durante toda la existencia del grupo. En 1976 la banda grabó "Heavy Weather" con Jaco Pastorius al bajo eléctrico. Aunque los Weather Report sonaban a estas alturas casi como un grupo de heavy metal, los bajistas de medio mundo se quedaron de una pieza al escuchar esta grabación. Pastorius alcanzaba aquí impensadas cotas de virtuosismo en el manejo del bajo eléctrico, instrumento que combina las cualidades acústicas de todo instrumento amplificado eléctricamente con el toque y la sensibilidad tonal del bajo acústico. Convertido en el motor de la banda, Pastorius capturó la imaginación de los bajistas eléctricos y se ganó el respeto de los bajistas acústicos. Sus solos imaginativos, su magnífica entonación y su increíble velocidad de digitación le convirtieron en héroe de la noche a la mañana. Si Jaco Pastorius tocaba en todos los temas de este álbum, particularmente rescatable resultó "Havona", corte final del disco.

Frank Tirro - Historia del jazz moderno

martes, 3 de febrero de 2015

A la cámara enamorada del jazz

Me hubiese gustado tomarla yo


Baila
A Esther Cidoncha y su cámara enamorada del jazz

Baila la danza de los malditos,
de los tangueros, de los proscritos,
baila hasta el fin de la agonía
"Dance me to the End of Love".

Baila contra los tipos con chorreras,
contra los sanchos, por los molinos,
baila este último vals con desenfreno,
bajo un torrente, alzando el vuelo.

Baila contra las imágenes del templo,
desvergonzada, sutil, sin credenciales,
paloma desnuda, sin banderas,
persiguiendo la ruta más incierta...

Baila en el centro de la arena, con pasión,
chorros de lujuria por las venas,
desgarra el alma, la vida entera,
aférrate al swing del corazón.


Manolo López

lunes, 26 de enero de 2015

Für Joachim

Joachim Kühn                                          Fotografía: Jens Herrndorff

Aquélla resaca trapera
In ewiger Dankbarkeit Joachim, ohne tempo....trozdem tief.

Erik Satie por jazzerías,
teclas, sombra, Lady Day,
taconeo gitano, duende,
Mal da la extremaunción,
tres acordes permanentes.

Idénticamente diverso,
poeta, aún imperfecto,
leve, volátil, transparente,
crucificado a su ataúd,
Bill...evanescente.

Levitar, respirar, huir,
salirse del compás,
cánones al viento,
tocar...tocar...tocar...tocar...
Monk, impugnando al tiempo.

Notas desgarradas,
cadencias tendenciosas,
rutas indescifrables,
tres escalas hirientes,
¿los ángeles?...tan afables.

Aquélla resaca traidora...
como en la vieja habanera,
a Monk, a Bill, a Mal...
¿hadas de la mar?, o trapera...
nos los llevó.

Otra ola sincopada,
bachiana y atrevida,
mitad Ludwig Van y mitad Rilke, 
en barquito de pentagrama,
¿no es cierto, Chema*?

Manolo López


viernes, 23 de enero de 2015

A Chema

Cuando me atrapó el jazz
 a Chema García Martinez, quién mejor que él para revalorizar el post con una de sus fotos, música, o texto preferido

Quizás haya que olvidar viejas rutas para encontrar nuevos valles,
tal vez, aún virgen, la nueva oriente a Nirvana,
que esa ola a la deriva, seductora e ineludible,
sea quién me cabalgue hasta esa arena...

Cuando me atrapó el jazz por vez primera,
grabé aquél saxo sexy de novela negra,
horario alemán, o después de la cena,
soplaría Ben, Coleman o Rollins...
¿tal vez Teach me tonight?...

Cuando me atrapó el jazz de aquélla manera,
esa noche que las velas movieron el viento,
que las cuerdas tensaron el tempo,
Satchmo con los labios rotos gemía,
mientras Ella abrazaba a Jobim...

Cuando me atrapó el jazz de aquélla manera,
era una tasca y ella sentada enfrente,
oteando ruedos desde la barrera,
seria aquélla voz triste o las birras,
la luz, el ambiente o las velas...

Cuando me atrapó el jazz de mala manera,
el día que me hundí en su sueño,
aquélla medianoche que penetró mi vena,
era, y con certeza, una resaca trapera,
Bill Evans en el Vanguard...

Cuando me atrapó definitivamente el jazz,
fue tan tarde jazzeando a Cortázar,
la noche en metro del Perseguidor,
aquél artículo sobre Monk,
y tantos manifiestos de Chema...


Manolo López 22 Enero 2015 escuchando a los mencionados

martes, 20 de enero de 2015

Una obra ambiciosa

 
Autor: Til Brönner
Una obra ambiciosa

 Se oyó el ruido de un bombo, y la voz del director de orquesta destacó súbitamente sobre el bullicio del jardín:
-  Señoras y caballeros -exclamó-. A solicitud de Mr. Gatsby vamos a interpretar para ustedes la última composición de Mr. Vladimir Tostov, que tanta atención despertó el pasado mes de mayo en el Carnegie Hall. Si leyeron los diarios, sabrán que fue un acontecimiento sensacional -sonrió con jovial condescendencia, añadiendo-: ¡Menuda sensación! -y todo el mundo se echó a reír-. La pieza es conocida -concluyó con vibrante tono de voz- como "La historia mundial del jazz", por Vladimir Tostov.

Scott Fitzgerald - El gran Gatsby

lunes, 12 de enero de 2015

Pianistas

Earl Hines - Milan 67 Autor: Roberto Polillo

Larga es la lista como largo el teclado, blancas y negras, marfil y caoba; vida de tonos y semitonos, de pedales fuertes y sordinas. Como el gato sobre el teclado, cursi delicia de los años treinta, el recuerdo apoya un poco al azar y la música salta de aquí y allá, ayeres remotos y hoyes de esta mañana (tan cierto, porque Lucas escribe mientras un pianista toca para él desde un disco que rechina y burbujea como si le costara vencer cuarenta años, saltar al aire aún no nacido el dí en que alguien grabó "Blues in Thirds").
Larga es la lista, Jelly Roll Morton y Wilhelm Backhaus, Monique Haas y Arthur Rubinstein, Bud Powell y Dinu Lipatti. Las desmesuradas manos de Alexander Brailowsky, las pequeñitas de Clara Haskil, esa manera de escucharse a sí misma de Margarita Fernández, la espléndida irrupción de Friedrich Gulda en los hábitos porteños del cuarenta, Walter Gieseking, Georges Arvanitas, el ignorado pianista de un bar de Kampala, don Sebastián Piana y sus milongas, Maurizio Pollini y Marian McPartland, entre olvidos no perdonables y razones para cerrar una nomenclatura que acabaría en cansancio, Schnabel, Ingrid Haebler, las noches de Solomon, el bar de Ronnie Scott, en Londres, donde alguien que volvía al piano estuvo a punto de volcar un vaso de cerveza en el pelo de la mujer de Lucas, y ese alguien era Thelonious, Thelonious Sphere, Thelonious Sphere Monk.
A la hora de su muerte, si hay tiempo y lucidez, Lucas pedirá escuchar dos cosas, el último quinteto de Mozart y un cierto solo de piano sobre el tema de "I ain't got nobody". Si siente que el tiempo no alcanza, pedirá solamente el disco de piano. Larga es la lista, pero él ya ha elegido. Desde el fondo del tiempo, Earl Hines lo acompañará.

Julio Cortázar - Un tal Lucas

* En mayo de 1983 y a propósito de la muerte de Earl Hines, Cortázar comentó en una carta a Saúl Sosnowski lo siguiente: "Nunca olvidaré que lo cite en una de mis clases en Berkeley, y que nadie de cien estudiantes, sabía quien era".

domingo, 4 de enero de 2015

La 'flatted fifth'

Wardell Gray , Frank Morgan y Ernie Royal - Fotografía William Claxton


..así como entonces había sido absurda la pretensión de Jelly Roll Morton de haber "inventado" el jazz, sería igualmente absurda la pretensión de cualquier músico de los cuarentas de haber "inventado" el jazz moderno. 

Este nuevo estilo de jazz recibió el nombre de "bebop", palabra en que se refleja onomatopéyicamente el intervalo más popular de la época: la quinta disminuida descendente. Las palabras "bebop" o "rebop" se formaban por sí solas cuando se querían cantar tales saltos melódicos. 

Ésta es la explicación que el trompetista Dizzy Gillespie, uno de los principales exponentes del nuevo estilo, dio del origen de ltérmino "bebop".
Hay tantas teorías sobre e lorigen de esta palabra como las hay casi acerca de cualquiera de las expresiones del jazz. 

La"flatted fifth" —la quinta disminuida— fue el intervalo más importante del bebop o, según se abrevió al poco tiempo, del bop. Poco antes se habría sentido su empleo como defectuoso o al menos como disonante; en todo caso, hubiera sido posible como un "acorde de transición" o como uno de los peculiares efectos armónicos de que tanto gustaban Duke Ellington o el pianista Willie "TheLion" Smith ya en los años veintes. 
Y ahora era el rasgo característico de todo un estilo; en general, la estrechez armónica de las formas primitivas de jazz se ampliab aconstantemente. Diez o doce años más tarde —y también de esto hablaremos en el momento oportuno— ,la "flatted fifth" era una "blue note": se la utilizaba para lograr el mismo efecto que las terceras y séptimas que caracterizan al blues.
Joachim Ernst Berendt - El Jazz - De Nueva Orleans Al Jazz Rock

>