miércoles, 31 de diciembre de 2014

Los estilos del jazz



Los estilos del jazz

Permítaseme sugerir una manera de obtener una impresión de la riqueza y envergadura de los distintos estilos del jazz: después de leer acerca de los primeros estilos, ragtime y Nueva Orleans, sáltese el lector unos cuantos capítulos, hasta llegar al que trata del free jazz, escuchando asimismo algunos de los discos característicos (que son fáciles de encontrar con ayuda de la discografía, al final del libro) .¿Qué otra forma de arte ha desarrollado estilos tan contrastantes, y a la vez tan claramente interrelacionados, dentro de un periodo de sólo cincuenta años? 
Es importante tener conciencia del carácter fluido, como de una corriente, de la historia del jazz. Ciertamente no es coincidencia que la palabra "corriente" (stream) haya sido empleada una y otra vez por los críticos y 
músicos de jazz en relación con diversos estilos: de manera interesante, como "corriente principal" (mainstream) primero para el jazz Swing, después para la tendencia principal del jazz de hoy, o como en una"tercera corriente" (third stream). Hay una poderosa corriente que fluye desde Nueva Orleans, hasta llegar a nuestra música contemporánea. Aun los rompimientos o revoluciones que vemos en su historia, 
como el surgimiento del bebop o, después, del free jazz, en retrospectiva parecen desarrollos orgánicos, y aun inevitables. Lacorriente puede fluir sobre cataratas o formar remolinos o rápidos de cuando en cuando... pero siguefluyendo.. . y es siempre la misma corriente. 
Muchos grandes músicos de jazz han sentido la relación entre el estilo que tocan y la época en que viven. La alegría libre de toda preocupación del Dixieland corresponde al periodo previo a la primera Guerra Mundial. En el estilo de Chicago se percibe la intranquilidad de los roaring twenties. El estilo de swing materializa la seguridad y la estandarización en masa de la vida poco antes de las egunda Guerra Mundial y, en palabras de Marshall Stearns, el "Love of  bigness", el enamoramiento de las dimensiones grandes y cada vez mayores, tan típicamente norteamericano y en el fondo muy humano. El bebop capta el intranquilo nerviosismo de lo saños cuarentas. El cool jazz expresa buena parte de la resignación de los sere shumanos que viven bien, pero que saben que ya se produce la bomba H. 
El hard bop está lleno de protesta, una protesta quede inmediato se convirtió en conformismo por la moda de la música funky soul, conduciendo a la manifestación de la protesta, libre de compromisos, frecuentemente violenta del free jazz y finalizando en el jazz de los años setentas, en que se inicia una nueva fase de consolidación, no en el sentido de resignación, sino más bien con la sabiduría dolorosamente adquirida que quiere alcanzarlo posible sin caos y sin autolaceración.. .Y lo que aquí decimos de un modo tan generalizado y simplificado es aún más válido respecto a lo smuchos y distintos estilos personales de lo smúsicos y los grupos de músicos. 
Mucho smúsicos de jazz han considerado por eso con escepticismo la reconstrucción de estilos de jazz del pasado. Saben que la historización contradice al espíritu del jazz;el jazz vive y muere con su vitalidad. Lo que está viv ocambia. Cuando la música de Count Basie tuvo un éxito mundial por los años cincuentas, se le pidió a LesterYoung—el solista más destacado de la vieja orquesta de Basie— tocar en un grupo de músicos que habían pertenecido a esta orquesta y reconstruir el estilo de los años treintas para un álbum de discos. 
"No puedo hacerlo —dijo Lester—. Yo ya no toco asi. Toco de otra manera; vivo de otra manera. Ahora es más tarde; aquello era entonces. Nosotros cambiamos, nos movemos." Obviamente,esto también puede decirse de las reconstrucciones contemporáneas de los estilos históricos del jazz. 

Joachim Ernst Berendt - El Jazz - De Nueva Orleans Al Jazz Rock

domingo, 28 de diciembre de 2014

¡Tocad vuestros tambores!

Gene Krupa Fotografía: Gjon Mili


Exhortación

Tocad vuestros tambores,
golpead vuestros banjos,
sollozad sobre vuestros saxofones
largos, fríos y retorcidos.
¡A ello, músicos de jazz!

Lanzad vuestros nudillos contra los felices platillos de estaño, dejad que suden vuestros trombones, id a ello a la chita callando, con rumor de papel de lija.

Gemid como el viento de otoño en la copa solitaria de los árboles; gemid quedamente como si desearais a alguien terrible; llorad como un coche rápido que huye del motorista de tránsito;bing-bang, músicos de jazz, golpead a la vez tambores, batería, banjos, trompas y platillos; haced que dos hombres se peleen en lo alto de una escalera, se revienten los ojos y caigan enzarzados por los escalones.

Basta de juego brutalAhora un vapor del Mississippi remonta el río nocturno gritando:
"¡Úuuuuu...!", y las verdes linternas llaman a las estrellas altas y seductorasUna luna roja cabalga las jorobas de las bajas colinas del río…¡A ello, oh músicos de jazz!

Carl Sandberg - Jazz Fantasy

miércoles, 24 de diciembre de 2014

Jazz is my Religion

Dave Brubeck Fotografía: Herman Leonard
El jazz es mi religión y sólo ante ella me arrodillo, los clubs de jazz son mis templos de culto y a veces las salas de conciertos pero algunos lugares sagrados me resultan demasiado comerciales, como las iglesias. Así que no suelo ir a escuchar sermones allí. Me compro discos de jazz y rezo en soledad porque conozco y siento su mensaje como lo conoce el Reverendo Dizzy Gillespie / El Hermano Bird y el Hermano Basie / el tío Armstrong / el Ministro Monk / el Rector Rollins / Padre Ellington / Su Funkteza Horace Silver / el gran Papa John, John COLTRANE / y Cecil Taylor también ellos dan el sermón siempre con swing. ¡Sí! El jazz es mi religión, el jazz es mi historia y fue la de mi mamá y papá y la de sus papás y mamás desde los días en los que Buddy Bolden les hacía bailar blues hasta la época de Charlie Parker y la evolución del bebop con Ornette Coleman. ¡Sí! El jazz es mi religión, el jazz es una religión musical a la que ninguna se puede comparar. Los sermones reparten alegría y felicidad y te hacen profundizar y swinguear por dentro
Sí, chico, qué maravillosa sensación es el jazz. El jazz es mi religión y aprende esto: ¡no lo elegimos nosotros, fue creado por una maldita buena razón, como un arma para luchar contra la melancolía!
Así que recuerda: El jazz es mi religión pero podría ser la tuya y el jazz es una verdad que es siempre oscura y azul. ¡Aleluya! Amo el jazz. ¡Aleluya! En el jazz soy yo. Sí, el jazz es mi religión…
Traducción de fragmentos de JAZZ IS MY RELIGION, poema de Ted Joans (trompetista, pintor, poeta, autor de la célebre frase “Bird Lives”, Bird Vive, que dejó escrita por las calles de Nueva York  a la muerte de Charlie Parker y que se convirtió en frase legendaria y grito de guerra de los amantes del bebop)

domingo, 30 de noviembre de 2014

El primer arte en el jazz

Autor: Charles Demuth
En el periódico de negocios "Variety" se alaba a Chicago como la ciudad más innovadora en su apoyo a la música de baile que entonces surgía, pero también Nueva York iba a aportar su contribución, y no vendría de músicos, sino de pintores. En 1913 la ciudad albergó la Exposición Internacional de Arte Moderno, más conocida como Exposición de la Armería, donde los artistas americanos exponían por primera vez con los pintores y escultores más vanguardistas de Europa y algunos europeos tenían su primera confrontación con las culturas afroamericanas.
A Francis Picabia y Albert Gleizes su contacto con la cultura negra les inspiró hasta el punto de quedar reflejado en su producción pictórica: Picabia tituló dos de sus pinturas "Chanson negre" 1 y 2 (ambas de 1913), y Gleizes llamó a una suya "Composition for jazz" (1915). Según los testimonios de que disponemos, el catálogo de la exposición contiene la primera referencia impresa al jazz como género musical. Sin embargo, se debe al pintor americano Charles Demuth una decisiva aportación a la historia del jazz en sus inicios: sus acuarelas describen entre los años 1915 y 1919 tríos de jazz (piano, percusión, banjo) y cantantes (hombre y mujer), y tienen títulos como "Negro Jazz Band" y "Cabaret".

Eileen Southern - La historía de la música negra norteamericana


miércoles, 26 de noviembre de 2014

Posguerra, Be-Bop y contestación


Los infantes de Aragón han llevado a las trincheras algo que vale más que los fusiles y cañones. A llevado… ¡la jota!…nada más, ni nada menos.
FM. "Aragón en la guerra española". Revista Excelsior. Manila, julio de 1938.

En algo coincidieron los dos bandos en liza. Rojos y facciosos consideraron la música de jazz, como "producto del capitalismo y flor viciosa de la civilización", en un caso; y de la "decadencia promovida por las ideas llegados de Oriente", en el otro.
Desde uno de los bandos, se advierte en contra de la "disolución de las costumbres" inspirada en el "modelo del poblado africano" e instigada desde la Francia judía y traidora.
A tal efecto se movilizó la pluma egregia de José María Pemán quien, en pleno 1937, escribió en tono de reproche: "desde Miss Europa para abajo, todos esperan por ser como Josefina Baker".
En el bando republicano, el dedo acusador señal lo al Hot-Club de Barcelona, "infiltrado del sistema burgués", en cuanto que objeto indirecto del bando de fecha 19 de julio de 1936 dictado por el Sindicato Único del Espectáculo, pertenecía a la C.N.T., en el que se disponía lo necesario para la "renovación espiritual del sector". En consecuencia, aquel mismo agosto las milicias republicanas clausuraron el local de la calle Claris, alegando que albergaba un "centro de espionaje".
La guerra terminó con una "edad de oro" del jazz, y no sólo del jazz. "Una época caliente y turbia, apasionada y tensa (…) acabó muriendo sin dejar más que un rastro de canciones y de locales vacíos donde decía 'cambio de negocio' en un cartelito blanco". Fueron muchos los músicos, orquestas enteras, que tomaron el amargo camino del exilio… y con todo, estaban muy lejos de aplacarse los ánimos de los hot-fans.

Chema García Martínez - Del fox-trot al jazz flamenco

domingo, 23 de noviembre de 2014

Barcelona: los años fecundos

Fotografía: LIFE


Barcelona: los años fecundos




Al término de la guerra, en Barcelona se vivió lo que Alfredo Papo ha dado en "llamar los años difíciles". En lo tocante al jazz, apenas los recitales que organizaron los Doce Diplomáticos en el teatro Tívoli, en los que, como de costumbre, cabía de todo, además de jazz. Por su parte, y tras un intento de revivirlo, el Hot-Club de Barcelona volvió a clausurarse.
El aislamiento de que era objeto el país por parte de la comunidad internacional hacía estragos. Con las fronteras cerradas a cal y canto, no llegaba a las fábricas del cinturón barcelonés la pasta de laca necesaria para la fabricación de los discos, llegándose al extremo de macerar discos viejos para reutilizar su substancia. Los barceloneses, que habían conocido tiempos mucho mejores, esto, lo llevaban fatal; y, sin embargo, al igual que ocurriera veinte años antes, el asentamiento de los frentes de guerra en Europa terminó por reportar grandes beneficios la ciudad.
Por lo pronto, el mando aliado encargó la fabricación de discos para esparcimiento de la tropa a la industria nacional, radicada mayoritariamente en Barcelona. A un tiempo, comenzaron a llegar los músicos en calidad de refugiados.
La ciudad devino en meca para una legión de artistas llegados de todo el continente, chansonniers franceses de medio pelo, violinistas zíngaros, cuartetos sinfónicos y band-leaders de muy diversa catadura, Bernard Hilda entre ellos. Llegaron aficionados que eran más que simples aficionados, como Alfredo Papo, cuya memoria fértil ha alimentado buena parte de éstas páginas.
Los adictos a la causa salieron de las catacumbas, se sentaron nuevos cimientos para la nueva edad de oro del jazz en Barcelona cuyos límites temporales suelen fijarse en torno a los años 1943 a 1953, coincidiendo la última fecha con la del establecimiento de las bases militares estadounidenses y la firma del Concordato con la Santa Sede.


Chema García Martínez - Del fox-trot al jazz flamenco.


miércoles, 19 de noviembre de 2014

Canto al Jazz

Kenny Clarke - Fotografía: Herman Leonard

Canto al jazz

(...) y así va el mundo y el jazz es como un pájaro que migra o emigra o inmigra o transmigra, saltabarreras, burlaaduanas, algo que corre y se difunde y esta noche en Viena está cantando Ella Fitzgerald mientras en París Kenny Clarke inaugura una cave y en Perpignan brincan los dedos de Oscar Peterson, y Satchmo por todas partes con el don de ubicuidad que le ha prestado el Señor, en Birmingham, en Varsovia, en Milán, en Buenos Aires, en Ginebra, en el mundo entero, es inevitable, es la lluvia y el pan y la sal, algo absolutamente indiferente a los ritos nacionales, a las tradiciones inviolables, al idioma y al folklore: una nube sin fronteras, un espía del aire y del agua, una forma arquetípica, algo de antes, de abajo, que reconcilia mexicanos con noruegos y rusos y españoles, los reincorpora al oscuro fuego central olvidado, torpe y mal y precariamente los devuelve a un origen traicionado, les señala que quizá había otros caminos y que el que tomaron no era el único y no era el mejor, o que quizás había otros caminos, y que el que tomaron era el mejor, pero que quizá había otros caminos dulces de caminar y que no los tomaron, o los tomaron a medias, y que un hombre es siempre más que un hombre y siempre menos que un hombre, más que un hombre porque encierra eso que el jazz alude y soslaya y hasta anticipa, y menos que un hombre porque de esa libertad ha hecho un juego estético o moral, un tablero de ajedrez donde se reserva ser el alfil o el caballo, una definición de libertad que se enseña en las escuelas, precisamente en las escuelas donde jamás se ha enseñado y jamás se enseñará a los niños el primer compás de un ragtime y la primera frase de un blues, etcétera, etcétera.

Julio Cortázar - Rayuela


domingo, 16 de noviembre de 2014

Standards

James Moody - Fotografía: Herman Leonard

Standards

Se llama standard a una composición que consigue hacerse habitual dentro del repertorio generalizado entre los músicos de jazz. Los standards nacen casi siempre de los espectáculos musicales presentados en los teatros de Broadway, pero los autores de musicales también trabajaron en el cine y escribieron para la pantalla algunas de sus mejores piezas. Pensemos en Cole Porter (I've got you under my skin, All of you), Gershwin (They can't take that away from me, A foggy day, Nice worok id you can get it) o Irving Berlín (Let's face the music and dance, Puttin' on the Ritz) , por citar a tres entre los más célebres. La relación entre jazz y standard es indirecta. El músico de jazz simplemente se apropia de una canción que le gusta o interesa armónicamente y la incorpora a su repertorio, aunque no haya sido escrita con esa finalidad. Sin embargo, el repertorio jazzístico no podría entenderse sin los standards. Los hay más o menos perennes, y otros cuya popularidad ha decrecido con el tiempo aunque en su momento fueron célebres; pero muchos standards mantienen su lozanía gracias a los músicos y los cantantes de jazz, y además siempre queda campo para la innovación del repertorio, cuando grandes músicos -lo que sucede ahora con Keith Jarrett, o lo que han hecho siempre encantadores "eruditos" como Jimmy Rowles o Dave Mackenna- se dedican a reverdecer viejas melodías.
Más difícil es que el cine actual proporcione nuevos standards, sencillamente porque el concepto de canción pertenece hoy en día casi por completo a la órbita de la música pop, y ha perdido valores armónicos consustanciales al repertorio jazzístico. (...)
Muchas son las piezas que quedaron para siempre vinculadas a un solo intérprete: así sucede con "Jeepers creepers" y Louis Amstrong; "Chattanooga Choo Choo" y Glenn Miller; "Laura" y Don Byas; "I'm in the Mood for Love" y James Moody; "Easy living" y Clifford Brown; "Someday my princes will come" y Miles Davis.

Jorge García - Imatges del jazz          

miércoles, 12 de noviembre de 2014

Una explosión fría

Lee Konitz - Fotografía Herman Leonard


Una explosión fría

Este no es el momento de hacer crítica de jazz, y los interesados pueden leer mi libro sobre Johnny y el nuevo estilo de la posguerra, pero bien puedo decir que el cuarenta y ocho -digamos hasta el cincuenta- fue como una explosión fría, silenciosa, una explosión en la que cada cosa quedo en su sitio y no hubo gritos ni escombros, pero la costra de la costumbre se rajóen millones de pedazos y hasta sus defensores (en las orquestas y en el público) hicieron una cuestión de amor propio de algo que ya no sentían como antes. Porque después del paso de Johnny por el saxo alto no se puede seguir oyendo a los músicos anteriores y creer que son el nos plus ultra. Hay que conformarse con aplicar esa especie de resignación disfrazada que se llama sentido histórico, y decir que cualquiera de esos músicos ha sido estupendo y lo sigue siendo en-su-momento. Johnny ha pasado por el jazz como una mano que da vuelta a la hoja, y se acabó.

Julio Cortázar - El perseguidor

lunes, 10 de noviembre de 2014

Acerca de Bill Evans y el Jazz

Autor: David Lloyd Glover


Escuchad atentamente, sin luz, los ojos cerrados, auriculares conectados, los sentidos a punto, mente concentrada en los acordes de apertura de Bill Evans tocando “I Loves You Porgy” de los hermanos Gershwin. Estamos en el Village Vanguard de NYC un domingo cualquiera de Junio del 61 y vuelan por el aire viciado del ruidoso club las poéticas armonías que brotan del infinito teclado de cristal de Evans. Lo que suena, añadido al excelso trabajo de Motian con las escobillas y las inspiradísimas notas graves del entonces llamado "wunderkind" LaFaro que días más tarde fallecería en un trágico accidente automovilístico, están pasando a formar parte de una de las mejores grabaciones en directo de la historia de la música, “Live at The Village Vanguard”.

Los tres músicos huyen desesperadamente de los cánones centrípetos de las partituras, manteniendo no obstante, con disciplina prusiana, la inquebrantable cohesión grupal. Si Evans comprime y destila las esencias de Bach, Chopin, Debussy, Ravel, Cole y Powell en cada fraseo, Motian por su parte, tiende, a su delicado paso, progresivas y trémulas olas de encaje de bolillos, en tanto LaFaro le acompaña con rítmica obsesión, por momentos revoloteando y trotando alrededor de sus notas,  tildando, apasionadamente, cada fraseo a lo largo de sus líricas prospecciones hacia las entrañas del dolor y la melancolía, persiguiendo, compulsivamente el rastro de sus silencios, arpegios y escalas, hasta traspasar el umbral de las cicatrices del alma.

Todo esto sucede mientras desde el fondo del local, voces y risas del público asistente al concierto, contaminan  la oración. El Village Vanguard y el jazz, tienen estas cosas.

Un consejo, dejaos arrastrar, capturar por la red e impregnaos de su personal lenguaje armónico, hasta formar parte del firmamento de Evans. Escuchadle antes, durante o después de trabajar, pasear, comer, beber, fumar o hacer el amor,.........................pero, como él mismo nos dice en el vídeo: "No quiero privaros del placer de descubrirlo por vosotros mismos".

Gatopardo

domingo, 9 de noviembre de 2014

Un nuevo jazz

Max Roach - Fotografía Herman Leonard


Un nuevo jazz

El final del swing coincidió, de manera un tanto romántica, con la muerte de Glenn Miller en diciembre de 1944, a bordo de un avión que desapareció mientras volaba de Inglaterra a París y cuyos restos nunca se encontraron. Aquel año nació el nuevo jazz, tras una gestación de dos o tres años en clubs nocturnos de Harlem  como Minton's y Clark Monroe's. Fue bautizado como bebop, aproximación onomatopéyica al ruido que haría la voz humana si intentara producir el efecto de la nueva música sin un instrumento. Al nacer, el bebop abrió al menos dos brechas: una, entre las escuelas antiguas de jazz y la nueva, y la otra entre los músicos de jazz y su público; esta última, por desgracia, nunca volvió a cerrarse del todo.
Muy complicado desde el punto de vista técnico, el bebop es difícil de explicar sin simplificar en exceso. Cabe afirmar que lo que el bebop en general y Charlie Parker en particular hicieron fue incrementar la carga expresiva de la improvisación en el jazz. Usaron líneas melódicas más convulsas y más cromáticas, en las cuales la organización más compleja del tono y ritmo implicaban mayor número y mayor variedad de armonías de paso. Los polirritmos mas explícitos, de enorme importancia, surgían entre el solista y el batería a través de un continuo juego malabar de acentos cambiantes dentro de los pequeños valores de las notas.
Un ejemplo espléndido es "Koko", de Parker, donde toca con el batería Max Roach, acaso el mejor batería de jazz moderno. Ampliando el concepto de Kenny Clarke sobre el acompañamiento polirrítmico, Roach llevaba el ritmo con el timbal y utilizó el resto del equipo para producir ritmos subsidiarios, que permitían al solista una mayor efectividad y soltura.

Vicente Muñoz Puelles - El Jazz Ritmo, técnica, improvisación

miércoles, 5 de noviembre de 2014

Satchmo

Louis Armstrong - Fotografía: LIFE


Satchmo

Trompetista y cantante, es el músico de jazz más famoso de su generación o de cualquier otra. Tiene pocos rivales para el título de mejor solista instrumental. Y, con Billie Holiday, sigue siendo el mejor cantante de jazz de todos los tiempos.
Su evolución, de tímido cornetista autodidacta - apenas había estudiado un poco en la Waif's Home, el reformatorio en el que fue internado- a una posición de virtual omnipotencia, fue asombrosa. (...)
Se había convertido en una gran celebridad musical internacional, y sus fans, cada vez en mayor número, procedían de una audiencia no jazzística en sentido estricto, que disfrutaba tanto con su música como con su personalidad carismática y su calor. Durante los años cincuenta y sesenta mantuvo el glorioso toque de trompeta del pasado. Murió el 6 de julio de 1971. El jazz había asumido con él una nueva dignidad y un significado más profundo. Los solos de trompeta de Louis Armstrong conservan una simplicidad majestuosa y un increíble poder de sugestión, y constituyen una de las cumbres del arte de cualquier siglo.

Vicente Muñoz Puelles - El Jazz Ritmo, técnica, improvisació

domingo, 2 de noviembre de 2014

La fiesta



Duke Ellington - Fotografía: Herman Leonard

La fiesta

Garbage estaba sentado junto a la Victrola y le daba cuerda y sacaba un disco de su funda de papel en blanco y lo ponía, se sentaba en una mesa con las piernas cruzadas y un cojín debajo; hacía eso sin bailar ni hablar con nadie pero dando -mediante su asentimiento a cuanto ocurría en su sótano- la mejor medida de la impasible sociabilidad de que era capaz, son beber cerveza ni fumar, sino sólo comiendo y enfrascado en el inacabable suministro de música rayada, trompetas, clarinetes, tubas, pianos y baterías de afligida pasión, y las chicas bailaban unas con otras y después sacaban a los chicos a bailar con ellas, y estábamos teniendo una fiesta de lo más solemne, chicos blancos del Bronx abrazándose a los sones de la dulce música negra, llenos de la intención de vivir la vida como debería ser vivida. (...)
Poco a poco, sin embargó  aquello empezó a tomar un aspecto diferente, porque algunas de las chicas encontraron colecciones de ropa dentro de grandes cajas de cartón en los más recóndito de los escondrijos de Arnold Garbage, y a él no pareció importarle, de modo que se vistieron con esto y aquello, probando y eligiendo sombreros  vestidos y zapatos de tacón alto de tiempos pasados hasta que todas estuvieron satisfechas. (...) Y algunos de los chicos habían encontrado chaquetas de trajes con hombreras como las de jugar al fútbol y zapatos de charol puntiagudos, y se anudaron corbatas grandes y anchas a sus desnudos cuellos  y acabamos estando entre el humo y el jazz, allí donde queríamos estar, bailando con los disfraces del tímido amor infantil y aprendiendo, como sólo aprende los afortunados, que Dios no se contenta con instruir la mente, y que también anima las caderas que van al encuentro de su ritmo ondulante.

E. L. Doctorow - Billy Bathgate


miércoles, 29 de octubre de 2014

Voces de color

Billy Eckstine - Fotografía: Herman Leonard

Voces de color

-    ¿Qué tengo de especial?
-    No sé. Físicamente estás bien, pero hay otra cosa. Tu voz, por ejemplo.
-    ¿Ah, si?
-    No es una voz corriente.
Me eché a reír otra vez, con ganas.
-    No lo es -insistió-. Es una voz más grave...y más..., no sé como decirlo..., más equilibrada.
-    No -dijo ella-. Nunca he oído a ningún cantante o guitarrista que cante como tú. He oído voces que me recuerdan la tuya, sí..., allí...en Haití. Los negros.
-    Me halagas -dije yo-, son los mejores músicos del mundo.
-    ¡No digas tonterías!
-    Toda la música americana ha sido de ellos -afirmé-.
-    No lo creo. Todas las grandes orquestas son de blancos.
-    Claro, los blancos están en mejor posición para explicar los descubrimientos de los negros.
-    No creo que tengas razón. Todos los grandes compositores son blancos.
-    Duke Ellington, por ejemplo.
-    No, Gershwin, Kern y todos ésos.
-    Todos europeos emigrados -le aseguré-. Son los peores explotadores. No creo que en todo Gershwin se pueda encontrar un sólo pasaje original que no haya sido copiado, plagiado o reproducido. Te desafío a que encuentres uno sólo en toda "Rhapsody in Blue"...

Boris Vian - Escupiré sobre vuestra tumba

domingo, 26 de octubre de 2014

Una actuación

Astor Piazzolla

Una actuación

La cosa vuelve a empezar. La morena está otra vez aquí. Quiere que toquemos "I Dream of you". ¡Ah! ¡La conozco! Pero Martin no. No importa. Ella le propone "Dream", pero como ya la hemos interpretado él decide atacar "Here I've said it again". Esta última me gusta bastante debido sobre todo a su middle-part, cuando se trata de hacer una caprichosa modulación del fa al sí bemol sin dar la sensación de que se está haciendo. Tocamos. Paramos un poco. Volvemos a tocar. Estamos medio dormidos. Han aparecido dos chicos nuevas. Seguramente son francesas. Tienen una pinta deplorable con sus greñas hirsutas y su aspecto mezcla de mecanógrafa marisabidilla y criada. Como no podía ser menos, casi al instante se acercan a pedirnos música de baile de pueblo. Para hacerlas rabiar, interpretamos "Petit vin blanc" a ritmo de swing. Que majaderas, ni siquiera reconocen la melodía. Sí  casi al final sí, y nos ponen una cara bastante desagradable. Los americanos se cachondean, le gusta todo lo que es chabacano. Me parece que nos estamos pasando. Es más de medianoche y llevamos interpretadas montones de viejas pamplinas.

Boris Vian - El lobo-hombre

miércoles, 22 de octubre de 2014

Acerca de Monk

Thelonious Monk - Fotografía: Herman Leonard

Thelonious Monk desarrolló un estilo que evitaba la necesidad de una digitación primorosa y que sigue siendo personalísimo. En el sentido de la rápida ejecución de escalas y arpegios, el virtuosismo técnico no era un rasgo primordial de su estilo. En su lugar, Monk se concentraba en la innovación armónica expresada mediante ritmos erráticos y agrupaciones de notas y acordes de carácter escueto, económico y poderoso. La principal contribución de Monk al estilo bebop reside en la influencia que ejerció sobre otros intérpretes. 
Monk influyó sobre instrumentistas de todo tipo, no ya sólo a través de sus composiciones, sino mediante su filosófico empeño en dar con nuevos efectos y las perspectivas musicales. En cierto sentido, su concepción jazzística, similar al enfoque que Anton Webern tenía del serialismo y las formas clásicas, se caracterizaba por la austeridad: la música de Monk se caracteriza por la reducción a unas mínimas ideas germinales, enfoque en contraste con la improvisación abundante, torrencial y frecuentemente ecléctica de tantos virtuosos. Considerado un excéntrico incluso en el seno de la excéntrica comunidad del bebop, como intérprete, Monk siempre dio la impresión de haber generado una técnica propia y de carácter complementario altamente autodidacta, no influida por la escuela de otros maestros. Su enfoque anacrónico de lo que debía ser la melodía, armonía y el ritmo de una pieza jazzística, así como su técnica percusiva, angular y disonante ejercieron una influencia seminal sobre infinidad de artistas jóvenes, al demostrar que el jazz podía ser interpretado y reinterpretado desde muy distintos ángulos. 
Carentes de adorno y marcadas por la lógica y la consistencia, sus composiciones acaso constituyan el principal legado de este músico. Muchas de ellas se han convertido en modelos jazzísticos: Round Midnight, Epistrophy, Well You Needn't, Straight No Chasery Blue Monk siguen siendo algunos de los temas preferidos por incontables músicos modernos. 
En todo caso, la técnica de Monk también destaca por una innata habilidad para ejecutar la nota precisa en el momento justo, que no escapa al oído de los aficionados avisados.

Frank Tirro - Historia del jazz moderno

domingo, 19 de octubre de 2014

Dos maneras de ver el jazz

Jack Teagarden

Embriaguez

Toco muy bien jazz y me envanezco de ello; es, con el dibujo, mi violín de Ingres. Con Wiener al piano y el negro Vance al saxofón, el jazz me embriagaba más que el alcohol, difícil de aceptar para mí. En el jazz nos empujan veinte brazos; se es un dios del rudo

Jean Cocteau - De un orden considerado cono una anarquía

Contra el jazz

Dóciles, sin chistar, los instrumentos fueron revueltos de arriba abajo y se les obligó a sonar de manera que violentaban su naturaleza. Los trombones empezaron a reír como hienas, las trompetas a cacarear como gallos, los clarinetes a maullar como gatos en celo. La simple melodía del compositor se perdía en el laberinto de improvisada instrumentación. 
Hoy día hay discos de gramófono que nos sirven estos platos de delirio. Pero, con el paso de los años, es de esperar que estos discos sean relegados al limbo. El gusto del público ya está retrocediendo a un sistema musical más sedante. Las demandas de discos de antaño cesarán gradualmente y la Era del Jazz se volverá tan remota como el Paleolítico.

The Etude, revista musical de Filadelfia, hacia 1935

miércoles, 15 de octubre de 2014

La era del jazz

Fotografía: Herman Leonard
La era del jazz

Es demasiado pronto para escribir sobre la Era del Jazz con perspectiva y sin ser sospechoso de arteriosclerosis prematura. (...) Sin embargo, el autor de estas líneas siempre la recuerda con nostalgia. Le sostuvo, le halagó y le proporcionó más dinero del que había soñado, simplemente por decirle a la gente que el sentía lo mismo que ella, que había que hacer algo con toda la energía nerviosa acumulada y no gastada durante la guerra.
El periodo de diez años que, como si se resistiera a morir pasado de moda en la cama, tuvo una muerte espectacular en octubre de 1929, había comenzado más o menos en la época de las revueltas del 1 de mayo de 1919. (...)
Ahora tenemos apretado el cinturón una vez más y ponemos la expresión de horror adecuada cuando volvemos la vista hacia nuestra desperdiciada juventud. A veces, sin embargo, hay un rumor fantasmal entre los tambores, un susurro asmático en los trombones que me devuelve a los primeros años veinte, cuando bebíamos alcohol de madera y cada día, y en todos los aspectos, nos hacíamos mejores y mejores, y hubo un primer intento abortado de acortar las faldas, y las chicas parecían todas iguales con sus vestidos de sweater, y personas a las que uno no quería conocer cantaban: "Yes, we have no bananas". Parecía sólo cuestión de unos pocos años el que la gente mayor se hiciera a un lado y dejara que el mundo lo manejaran quienes veían las cosas como era -y todo eso nos parece rosado y romántico a nosotros que entonces éramos jóvenes-, porque nunca volveremos a sentir tan intensamente lo que nos rodea.

Scott Fitzgerald - Ecos de la edad del jazz 

domingo, 12 de octubre de 2014

Jazz y cine

Estreno de "The Jazz Singer"

Jazz en la pantalla

Ya en 1981 David Meeker censó más de 3.700 películas en las que el jazz estaba presente de algún modo. La primera película sonora, "El cantor de jazz" (The Jazz Singer,1927) presento al célebre cantante Al Jolson cantando "Mammie" con el rostro pintado de negro, a la manera de los minstrels. En 1929, King Vidor rodó una de sus obras maestras, "Aleluya", primera película sonora interpretada enteramente por negros en la que destacan la belleza de los espirituales y escenas como el bautismo en el río y la lucha a muerte en el pantano, puntuada por los jadeos de los rivales. Al año siguiente, John Murray Anderson realizó "King of Jazz", que entronizaba al blanco Paul Whiteman y su orquesta como principales representantes de esta música. Otro tanto hizo William Dieterle en "Syncopation" (1942), que ofrece una versión demencial del nacimiento y desarrollo del jazz en Nueva Orleans en la que los honores son para los blancos Benny Goodman,  Gene Krupa, Harry James, Joe Venuti y otros, y el único negro, que aparece brevemente, es Rex Stewart. En "New Orleans" (1947), de Arthur Lubin, intervienen Billie Holiday y Louis Armstrong, pero la invención del jazz se atribuye a Arturo de Córdova.
Tras la Segunda Guerra Mundial en Hollywood proliferaron los biopics al servicio de jazzistas blancos como Benny Goodman, Red Nichols o Glenn Miller. Dedicada a este último, "Música y lágrimas" (1953), de Anthony Mann, tiene el atractivo de su puesta en escena. "Perdidos en la gran ciudad" (1960), de Robert Mulligan, ensaya el tono de comedia para hablar de un saxofonista encarnado por Tony Curtis y doblado por Gerry Mulligan. En "Un día volveré" (1961) aparecen Paul Newman como un trombonista blanco, doblado por Murray McEachern, y Sidney Poitier como un saxofonista negro, doblado por Paul Gonsalves.
La relación entre cine y jazz ha mejorado estos últimos años con películas como "Cotton Club" (1985) de Francis Ford Coppola, "Round Midnight" (1986) de Bertrand Tavernier y la que suele considerarse obra maestra del género, Bird (1988), de Clint Eastwood, relato biográfico sobre los últimos años del saxofonista Charlie Parker.

Vicente Muñoz Puelles - El jazz  Ritmo, técnica, improvisación