Una crónica excepcional

Clásica y jazz: historia de un amor no siempre correspondido

George Gershwin

La silla de madera con respaldo parece catapultar al intérprete sobre el teclado; el cuerpo ligeramente encorvado a su izquierda; las partituras desparramadas por el suelo. Uri Caine interpreta a Wagner y Verdi de camiseta de saco y pantalones de saldillo a medio caer.Las damas de alta cama con abono de temporada se revuelven en sus butacas: “esto no es música”, cuchichean nerviosas. A su lado, una pareja de aficionados al jazz expresan su estupor: “esto no es jazz”, puntualizan.

El jazz de hoy mira a los clásicos con respeto y la irreverencia propia de quién ha sido educado en el lenguaje de la libertad. “La música clásica no es algo sagrado e intocable”, declaraba Uri Caine tras su concierto en el Auditorio Nacional de Madrid. “El músico es el mismo sea cual sea el traje que se ponga”. Así las cosas, la historia del jazz es el camino que conduce al músico de jazz desde el prostíbulo a la sala de conciertos. “El jazz es clásico desde la cuna”, apunta el pianista John Lewis, “aunque esa cuna fuera el lupanar”.

Ganada su respetabilidad, el jazz de hoy vuelve la vista a sus orígenes, allá done George Gershwin –un compositor clásico- proponía un primer entente cordial entre ambos géneros, de donde su Rhapsody in blue, estrenada por Paul Whiteman –un falso músico de jazz- y su orquesta, con el cornetista Bix Beiderbecke –este sí, un verdadero músico de jazz-. De ahí, al Concierto para clarinete de Paul Hindemith va un trecho. El mismo que transitaron con éxito desigual Maurice Ravel con su Concierto para piano en Sol Mayor o Igor Stravinsky con Ebony concerto, compuesto para ser interpretado por Woody Herman y su orquesta…  los clásicos, en jazz, son menos clásicos; al cambio, los jazzistas que, como Duke Ellington, hicieron uso temprano de las herramientas puestas a su disposición por la tradición europea en su música, pudieron demostrar con los hechos la posibilidad cierta de un mestizaje fructífero entre ambos géneros. Ajeno a todo, el extravagante contrabajista John Kirby ocupó buena parte de la década de los treinta y primeros cuarenta registrando las más de delirantes versiones de Beethoven y Chopin junto a “la más pequeña de las grandes orquestas del mundo”.

Apenas salido del cascarón, el jazz constituía poco más que una nota de color en la paleta sonora de los grandes compositores. Para algunos, sin embargo, escuchar a Art Tatum tocando el piano constituía motivo suficiente para adentrarse en las turbias aguas de Harlem, toda una temeridad en tiempos como aquellos: “no hay un pianista en la tierra capaz de hacer lo que él hace de oído”, proclamaba Arthur Rubinstein apoyado en la barra del bar Morgan´s.

Miles Davis

Mientras tanto, el jazz se ha modernizado; ha nacido el bebop, y un “jovencito muy mono que toca la trompeta” llamado Miles Davis, en palabras del francés Boris Vian, convoca a un grupo de amigos en el sótano de Manhattan que hace las veces de domicilio de uno de ellos, un tipo desarrapado y genial llamado Gil Evans. “Todo se movía a una velocidad mínima y se hacía en voz baja para crear sound… el sonido pendía como una nube”. Los jóvenes músicos de jazz de clase media arrancan a exhibir orgullosos su background clásico. Fuera complejos. En Minton´s, Thelonious Monk imparte lecciones sobre impresionismo a Dizzy Gillespie mientras Charlie Parker hace guardia delante del domicilio de Edgar Varése a la espera de ser recibido por el compositor. El jazz, asegura, ya no le interesa.

La música de los extraños habitantes del sótano –Miles, Evans, Lee Konitz, Gerry Mulligan, John Lewis….se reunió en un disco, The birth of the cool, del que tomó su nombre el jazz cool: “sírvase fresco, pero no frío”. Llega al jazz el contrapunto y las armonías sofisticadas del romanticismo europeo. El jazz ahora es una música seria. Si has venido a bailar, mejor búscate otro lugar.

La tercera corriente –third stream, en inglés, en el original-, surgida a mediados de los cincuenta, fue un paso más allá en la dirección de un neoclasicismo adulto más allá del tópico representado por las grabaciones con violines de Charlie Parker o Stan Getz. Su instigador, Gunther Schuller, antiguo intérprete de trompa con Miles Davis y más tarde fundador del Departamento Third Stream en el New England Conservatory de Boston, protagoniza el efímero esplendor del jazz como música respetable y digna de ser escuchada en los salones de la beautiful people. Sus frutos se dejaron ver, incluso, en nuestro país. Ni un hogar sin un Play Bach de Jacques Loussier. El clasicismo en jazz triunfaba entre la progresía y las milicias antifranquistas, junto a las canciones de Georges Brassens. Pronto, el record de ventas que hasta entonces ostentaba el multimillonario Loussier  sería batido por Dave Brubeck y sus intrincadas formulaciones matemáticas tomadas de remotos folclores vía Béla Bartók, que dispuso en la forma más conveniente en su célebre Take Five; “Brubeck no tiene swing”, bramaba la parroquia jazzística. “Y Loussier ni siquiera es un músico de jazz”. En tiempos de efervescencia islámico-africanista entre el colectivo afroamericano, el Modern Jazz Quartet exhibía una puesta en escena más propia de un cuarteto de cámara que de un conjunto de jazz, lo que, por otra parte, resultaba perfectamente apropiado a su música. No por nada, John Lewis, pianista y principal compositor del cuarteto, venía a ser el brazo derecho de Schuller en su devenir por las aguas turbulentas de la tercera corriente.

Mientras, en los conservatorios, el jazz seguía siendo la bestia negra: cualquier alusión al género y sus prácticas por parte del educando constituía una ofensa imperdonable castigada con la excomunión a divinis. El jazz, fruto de la concupiscencia entre los distintos, venía a propagar el evangelio de la libertad entre quienes la negaban. En palabras del contrabajista Charles Mingus, el músico de jazz toca “mal del modo correcto”. Profeta en su tierra, Tete Montoliu se indignaba en lo más profundo cada vez que se le sacaba el tema. “Los músicos de jazz”, afirmaba categórico, “no tenemos nada que aprender de los clásicos. A lo mejor son ellos los que deberían aprender de nosotros”.

Todavía en los años sesenta, el austriaco Friedrich Gulda hubo de enfrentarse a la ira de un respetable escasamente respetuoso en sus conciertos en España, tras una primera parte interpretando a los clásicos, y una segunda en la que daba entrada a los otros clásicos, los del jazz. Y lo peor: en traje de calle. Una década más tarde, los responsables del madrileño Teatro Real abrirían las puertas del coliseo a Jacques Loussier y su trío, primero, y a la cantora Ella Fitzgerald, algo después.Entre los músicos, la opinión mayoritaria se dividía entre los que renegaban del término “jazz”, por considerarlo impropio de una música adulta y respetable, y quienes ya entonces comenzaban a referirse al género como “la música clásica del siglo XX”; el sector panafricanista, por un lado, y el europeista, por su contrario. “No existen las categorías en la música”, aclara el saxofonista Andreas Prittwitz,” sólo diferentes modos de expresarse”. Los hechos le dan la razón.  

Que Keith Jarrett desarrolle una doble carrera discográfica como intérprete clásico y de jazz a nadie llama la atención.  Lo raro, más bien, es lo contrario. Salvo excepciones, el intérprete clásico percibe su incapacidad para reproducir los sonidos que no se contienen entere las líneas del pentagrama como una limitación. “Envidio la libertad del músico de jazz” reconocía a quien suscribe el trompetista Manuel Blanco momentos después de elevarse a los cielos durante su magistral interpretación del Concierto para Trompeta y Orquesta núm. 2, de André Jolivet. Blanco no toca jazz, pero lo conoce sobradamente, y conoce a Wynton Marsalis, viajero habituales entere las 2 orillas del jazz y música europea. Aún así, como favorito entre los trompetistas de jazz, cita a Chet Baker; un músico que, de más está decirlo, fue cualquier cosa, menos un virtuoso: “Wynton es un prodigio de técnica tocando jazz o clásica”, explica, “pero Chet te toca el corazón”.

En el jazz del Siglo XXI resulta sencillo establecer terrenos de concordia más allá de las etiquetas. Quienes se sitúan en la primera línea de batalla  de lo que convencionalmente seguimos llamando “jazz” –Cecil Taylor, Anthony Braxton, Anthony Davis…- trascienden con alegría las fronteras de género: ese es el rasgo que les distingue. La intuición del pionero ha dejado su sitio al método self made (Lennie Tristano, George Russell, Ornette Coleman, Wadada leo Smith); los viejos ardores panafricanistas han dejado paso a una actitud ponderada, hasta donde ello es posible: “soy afroamericano y en mi educación figuran también los nombres de los compositores europeos liderando la mezcla que dio origen al jazz. Querámoslo o no, la experiencia negra está influenciada por la cultura francesa. Otras generaciones de afroamericanos han denigrado o reniegan de esa influencia, sin embargo, tenemos más en común con alguien como Chopin, o con Ravel, Debussy o Mahler, que con algunas de las músicas africanas que dieron origen al jazz” (Ambrose Akinmusire).

El jazz del 2014 baja a los clásicos de su pedestal para integrar su legado en los rigores de la cambiante aldea global. “La idea no es mezclar la música barroca y el jazz”, apunta Prittwitz, “sino tocar barroco hoy”. De aquellos lodos –John Kirby, Carla Bley…-, los barros en los que solazan quienes afrontan el reto con amor y, casi siempre, humor: la Vienna Art orchestra (Satie, Strauss, Verdi, Wagner, Schubert), Uri Caine (Mahler, Beethoven, Bach, Schumann, Verdi, Mozart), Dave Douglas (Webern, Weill, Stravinsky), The Bad Plus (Stravinsky)… m,n eosexplícito, el pianista de free jazz” Joachim Kühn interpreta a JS Bach incluso cuando no lo toca: “JS Bach fue un músico de jazz, sólo que él no lo sabía”. Trescientos veinticinco años después, la historia del jazz sigue su curso.

EL PAÍS  08 de abril de 2014  CHEMA GARCÍA MARTÍNEZ