Un blues lento

Poco que añadir a esta manera de tocar la harmónica por parte de James Cotton, considerado uno de los cuatro mejores armonicistas de la historia junto con Sonny Boy Williamson II, Little Walter y Big Walter Horton.

McCoy Tyner

Pianista y compositor norteamericano, McCoy Tyner tuvo la fortuna de que su madre, pianista, le estimulara en sus comienzos y desde 1953 dirige su propia formación de jóvenes músicos. Vecino de los hermanos Powell, Richie y Bud, perfecciona con ellos el conocimiento de la armonía y del uso de los pedales. A mediados de los años 50 trabaja también con orquestas de Philadelphia, una ciudad particularmente viva desde el punto de vista de la improvisación musical gracias a la presencia en ella de instrumentistas tan sólidos como, Lee Morgan, Benny Golson o Helen Grimes. Durante este período acompaña a solistas de peso como Kenny Dorham, Jackie McLean, Benny Golson, Sonny Rollins o Max Roach. En 1956 conoce a John Coltrane, con quien toca en el "Red Rooster" durante una semana. Compone para el saxofonista, "The Believer", una de sus composiciones, y éste la graba al año siguiente.

McCoy Tyner, no solo es un extraordinario pianista, y extraordinario representante del estilo modal, sino que por la delicadeza de su toque, por la búsqueda de una sonoridad siempre brillante y el carácter ornamental de sus improvisaciones, es uno de los grandes músicos de jazz moderno. El rol que desempeñó en el seno del cuarteto de Coltrane, le ha marcado, sin duda, de forma irreversible, y siempre para bien: el pianista del sosiego, la suavidad, la serenidad y la certeza; lo contrario de los furores inquietos de su líder.

Didier Lockwood

Didier Lockwood es un violinista francés nacido en Calais en 1956, influenciado, cómo no, por Stepháne Grappelli.

Lionel Hampton

Lionel Hampton, (1909-2002), demostró a lo largo de ocho décadas, ser un verdadero grande del jazz, un músico excepcional dotado de una arrolladora energía para convertir en swing todo lo que su mente creaba. Preñado de vitalidad, con un espíritu siempre inquieto y creativo, elegante y vigoroso al mismo tiempo, Lionel Hampton, fue mientras vivió un músico de extraordinaria calidad.

Además su legado al jazz es imperecedero. Fue el primero en aportar a esta música de un nuevo instrumento nunca usado en el jazz antes de que el lo hiciera y este instrumento fue el vibráfono.

Su banda se mantuvo unida y en activo a lo largo de varias generaciones, sus visitas y giras por los festivales y clubes de jazz de todo el mundo eran siempre garantía de éxito y de swing y tiene el honor de haber sido la orquesta de jazz que ha permanecido mas tiempo en activo de toda la historia del jazz. Desde el punto de vista de la música, son imperecederos algunos temas que se han convertido en standars clásicos de esta música y cabe destacar: "Flyng Home" "Hots Mallets" o "Hamp's Boogie Woogie".

Lionel Hampton, falleció a finales del verano de 2002, y con él se fue uno de los grandes creadores del jazz de todos los tiempos.

Eddie Gómez

Eddie Gómez, Contrabajista, Arreglista, Compositor,Productor Musical y Director de Conjunto,nació el 4 de octubre de 1944 en Santurce, Puerto Rico.

Este boricua es reconocido como uno de los grandes virtuosos del contrabajo en el ámbito del jazz contemporáneo. Desde hace cuatro décadas recorre el mundo constantemente presentándose en importantes escenarios, tanto en calidad de acompañante de prestigiosos instrumentistas como encabezando agrupaciones propias. Paralelamente ha desarrollado una extensa discografía.

Cuando apenas contaba un año fue a vivir con su familia al sector conocido como Upper West Side, en la Calle 110, en Nueva York . En esta metrópoli desarrollaría el grueso de su carrera . Inició el aprendizaje del contrabajo a la edad de once años . Entre los catorce y los 16 prosiguió su adiestramiento en la High School Of Music and Arts . Durante su etapa allí ( 1959 - 1961 ) integró la Newport Festival Touch Band dirigida por Marshall Brown. Posteriormente ( 1963 - 1965 ) fue discípulo de Fred Zimmerman – quien ya le había impartido clases particulares – en la Juillard School Of Music .

Para aquellas fechas, ya había emprendido su trayectoria profesional formando parte del grupo del conguero Montego Joe y colaborando de manera independiente con la orquesta de baile de Les Elgart; las diversas formaciones del clarinetista Benny Goodman; los tríos de los pianistas Paul Bley y Marian MacPartland ( 1963 - 1964 ); el sexteto del baterista Rufus Jones; el quinteto del vibrafonista Gary McFarland ; los grupos del guitarrista Jim Hall y los saxofonistas Giuseppe Logan y Gerry Mulligan ( 1965 - 1966 ) y la Marshall Brown's International Youth Band.

No obstante, el nombre de Eddie Gómez comenzaría a cobrar relevancia a partir de 1966 cuando emprendió una larga y fructífera etapa de once años completando el trío del pianista Bill Evans. Sin embargo, en el interín tocó también con el grupo del flautista Jeremy Steig y el quinteto del trompetista Miles Davis.

Culminado aquel ciclo, en 1977 se incorporó al grupo Steps Ahead. En 1978 reemplazó al insigne contrabajista Charles Mingus en dos grabaciones suyas : “Me, Myself An Eye” (Atlantic, SD-8803) y “Something Like a Bird” (Atlantic, SD-8805). Ese mismo año, se incorporó al conjunto New Directions, del baterista Jack DeJohnette. Luego (1979 - 1984) formó parte del grupo de jazz - rock Steps Ahead, que ayudó a fundar .

Eddie Gómez, quien siempre ha señalado a Roy Brown , Charles Mingus, Paul Chambers, Scott LaFaro y Sam Jones como sus principales influencias musicales, fue distinguido por su gente en 1988 cuando se le dedicó el Segundo Puerto Rico Heineken JazzFest. En 1994 regresó a San Juan para actuar en una nueva edición del JazzFest mientras, un año más tarde, hizo lo propio para acompañar a Gonzalo Rubalcaba.

Cabe destacar que de 1996 a 1997 el maestro Eddie Gómez ofreció 40 conciertos en Japón y e n 1998 realizó una gira por Europa que abarcó escenarios en Dinamarca ( donde ofreció concierto de contrabajo solo ), Alemania e Italia .

Eric Clapton & Wynton Marsalis

El guitarrista de rock Eric Clapton pudo cumplir un sueño de infancia, el de tocar jazz, al juntarse con Wynton Marsalis y la orquesta Jazz at Lincoln Center para un concierto.

La función del jueves por la noche, que duró una hora, fue a beneficio de la orquesta y sus numerosas producciones musicales y educativas.

Clapton interpretó temas como "Corrine, Corrina'' y "Joe Turner's Blues'', además de una versión en jazz de su clásico "Layla''.

El músico, quien reconoció que estaba nervioso antes del concierto, dijo que su amor por el jazz se remontaba a la infancia. Quería tocar en una banda de jazz cuando era chico, pero el amor por la guitarra pudo más.

Marsalis elogió a Clapton por donar su actuación en el concierto, que recaudó 3,6 millones de dólares, así como su profundo conocimiento del género.

También actuó el gran bluesero Taj Mahal.

Erroll Garner

En 1944 decide marcharse a New York y tuvo la suerte de sustituir nada mas y nada menos que al gran Art Tatum, en el trío del contrabajista, Slam Stewart, que actuaba regularmente en el famoso club "Three Deuces" de la calle 52 en Harlem, y lo hizo además con naturalidad, cosa nada fácil cuando estaba Tatum por medio. Inmediatamente vinieron las primeras grabaciones a piano para Savoy acompañando a Stewart y entres esas grabaciones el mítico tema "Laura" cuyo éxito de critica y sobre todo de ventas dio a Garner la oportunidad de trabajar para numerosas casas discográficas de la época. Fue entonces cuando se cruzó en su camino los elogios de la prestigiosa revista, "Down Beat", quien lo elogiaba en estos términos: !El único pianista con dos manos desde los tiempos de Fats Waller!

Su época inicial fue por tanto muy fructífera y el feeling de su piano era comparado con el canto de la mismísima Billie Holiday, por alguien tan entendido en la materia como la magnifica pianista, Mary Lou Williams. Se cruzó en febrero de 1947 en Los Ángeles en el camino de Charlie Parker con el saxofonista recién salido del hospital de Camarillo. De aquélla sesión queda un original "Cool Blues" donde Garner sale airoso de la prueba. Posteriormente su carrera se dispara y las actuaciones no cesan. Lo mismo está en el Royal Roots tocando con todos unos "All Stars" como se traslada a Paris para participar en la primera semana del Jazz en la capital francesa. En 1950, Garner ficha para Columbia y con ese sello aparece sus disco mas reputado y el que todavía hoy sigue siendo el disco de piano de jazz mas vendido del mundo: el celebérrimo y espléndido "Concert By The Sea" lo que además le reportó el titulo honorífico por Down Beat de músico del año en 1958.

Los admiradores de Erroll Garner, cubren todo el espectro musical, los hay de estilos conservadores y también progresistas, clásicos y modernos pero el mercado se acuerda poco de el y sus discos se reeditan con dificultad a pesar de que su talento es intemporal, inmune a las modas y a los vaivenes de la música del siglo XX.

Leila Pinheiro

Leila Toscano Pinheiro (Belém do Pará, 16 de octubre de 1960) es una cantante, compositora y pianista brasileira que posee una voz de una dulzura inusual, incluso dentro del mundo de la bossa nova.

Sister Rosetta Tharpe

Rosetta Tharpe (Marzo 20, 1915 – Octubre 9, 1973) fue una cantante y compositora de gospel de gran popularidad en los años 30 y 40 uniendo gospel y rock and roll. 

Blind Boy Fuller

Fulton Allen, conocido en el mundo del blues como Blind Boy Fuller, fue un guitarrista y cantante, nacido en Wadesboro, Carolina del Norte, el 10 de julio de 1907. Falleció en Durham, en el mismo Estado, el 13 de diciembre de 1941.

Ciego y desfigurado como consecuencia de las quemaduras de ácido producidas por su madrastra cuando era niño, Fulton Allen se ganaba la vida como músico callejero, influido por Josh White. Guitarrista brillante, con gran manejo de la técnica fingerpicking y un cierto toque de ragtime, logró crear una verdadera escuela: Sonny Terry, Brownie McGhee, Blind Gary Davis, Willie Trice y otros muchos, tocaron con él y se vieron influidos por su estilo.

A partir de 1935 comienza a realizar grabaciones, muchas de ellas de gran éxito. Fue muy activo socialmente, como portavoz de las reivindicaciones agrícolas y de los obreros del tabaco. Murió como consecuencia de una operación por problemas hepáticos. Su estilo se considera paradigma del Estilo Piedmont o de los Apalaches, e influyó a músicos que provenían del hillbilly, como Chet Atkins o Doc Watson.

Jimmy Yancey

Jimmy Yancey fue un pianista y compositor nacido en Chicago (Illinois, Estados Unidos) el 20 de febrero de 1898. El 17 de diciembre de 1951, falleció en Chicago a consecuencia de un coma diabético.

Desde los seis años de edad, su padre, músico de vaudeville, lo llevó consigo en sus giras (no sólo a través del país sino también de Europa) como cantante y bailarín de tap. En 1915 regresa a Chicago, se dedica al béisbol y recibe de su hermano Alonzo, pianista de ragtime, los rudimentos de la técnica pianística. Ocasionalmente toca en clubes, pero es en las house-parties en donde gana renombre. A pesar de este reconocimiento, Yancey abandona la música por varios años para trabajar como vigilante en el Comiskey Park de Chicago. Redescubierto por William Russel en 1938, al año siguiente comienza por fin a grabar gracias a la oportunidad ofrecida por Dan Qualey, dueño de la recién fundada disquera Solo Art. En 1939, durante su primera sesión de grabación registró "The Fives". Grabó también con su esposa, Estelle "Mama" Yancey, con quien actuó en 1948 en el Carnegie Hall de Nueva York. En 1951 ofreció su último recital, junto a Cripple Clarence Lofton.

Fallece el músico Johnny Raducanu

Fallece el músico Johnny Raducanu, patriarca de la música jazz en Rumanía

El artista, también conocido como 'Mister Jazz of Romania', tenía 79 años

El pianista, contrabajista y compositor rumano de etnia gitana Johnny Raducanu falleció hoy en Bucarest tras una larga enfermedad a los 79 años, informó el director del Teatro Nacional, Ion Caramitru, a la prensa local.

Con una carrera de más de medio siglo a sus espaldas, Raducanu (Braila, 1931) empezó a hacer música jazz cuando tenía 19 años. Cursó estudios musicales en las ciudades rumanas de Lasi, Cluj y Bucarest y colaboró con músicos norteamericanos de jazz de la talla del trombonista Slide Hampton o el trompetista Art Farmer.

Mister Jazz of Romania, como le llamó el periodista y músico Leonard Feather, es desde 1987 miembro honorario de la Academia Louis Armstrong de Nueva Orleans (EE UU).

Raducanu, cuya familia tiene una tradición musical de más de tres siglos, descubrió y promovió a decenas de músicos a lo largo de su carrera. Fue presidente de la Federación Rumana de Jazz y una presencia constante y prestigiosa en el circuito cultural de su país.

La noticia de su muerte ha despertado una ola de reconocimiento y admiración por su figura en el país balcánico

EL PAÍS

Art Blakey

Art Blakey, fue un músico de jazz entrañable, y entusiasta. Nació el 11 de noviembre de 1919 en la muy industrial ciudad de Pittsburgh. Prácticamente sin infancia, se caso a los 14 años y a los 15 ya era padre de familia. Trabajaba de sol a sol en una fundición y alternaba ese trabajo con la briega en una mina de carbón, pero el salario no le llegaba para sostener a su familia. Musicalmente hablando no tenía en su familia ningún antecedente musical y el piano lo sabia tocar de oído. Consiguió un trabajo como pianista y a base de propinas logró sobrevivir. Dejó el piano cuando en un ensayo el gran pianista, Erroll Garner le dio a entender que ese no era su instrumento. Se cambió a la batería por pura supervivencia y ahí siguió hasta el final.

En 1939, entra en la banda de Fletcher Henderson y de ahí a la primera bigband de la pianista, Mary Lou Williams. En los años cuarenta, Art Blakey se introduce en los círculos del bebop y empieza a actuar en 1944 cuando el cantante Billy Eckstine, lo contrata para su orquesta. Desde la baqueta de la orquesta, entra en contacto con Parker, Dizzy, Thelonious Monk, etc. Es precisamente este último quien lo llama cuando el genial pianista firma un contrato con el sello Blue Note en 1947 participando en numerosas grabaciones en forma de trío, quinteto o sexteto. Cuando fallece su mujer se marcha por un periodo de dos años a África de donde regresa convertido al islamismo adoptando el nombre de Abdullah Ibn Buhaina.

Los cincuenta empieza enrolándose en la banda del clarinetista, Buddy de Franco,donde permanece desde 1951 a 1953, y partir de aquí comienza la etapa mas fructífera, prolífica e interesante de toda su carrera cuando forma el grupo por el cual se le conocería e identificaría para siempre: Los "Jazz Messengers". La formación del mismo fue, según el critico Ira Gitler, de la siguiente forma. Tras un brillante debut enBlue Note, el pianista, Horace Silver fue requerido por la casa discográfica para volver a grabar. Silver en ese momento actuaba en New York con un cuarteto que incluía al saxo tenor, Hank Mobley, y al bajista, Doug Watkins. Llevó a ambos al estudio y llamó a Blakey y al trompetista, Kenny Dorhan, para completar un quinteto. Cuando se editó el disco, a sugerencia del pianista, lo llamaron: "Horace Silver and the Jazz Messengers".

En cualquier caso, sea o no cierta esta versión, los "Jazz Messengers" son considerados como el epitome del Hardbop porque su repertorio abarcaba los elementos estilísticos que definían ese estilo surgido como respuesta al "amaneramiento" que se había apoderado del jazz, sobre todo por instrumentistas blancos a principios de los años cincuenta. De esa forma, desde mediados de los cincuenta y por mas de treinta largos años, Art Blakey, iba a conducir a golpe de bombo y platillo, a la serie mas impresionante de quintetos y sextetos de toda la historia del jazz en esa institución musical ejemplar que se llamaba: "The Jazz Messengers". 

A su muerte, ocurrida el 16 de octubre de 1990, la única mujer que formó parte de los "mensajeros del jazz, dijo: " ..Blakey vivió cinco o seis vidas en su vida. Hizo tantas cosas..."

David Murray plays Nat King Cole

David Murray, uno de los jazzmen contemporáneos más importantes, ha realizado una excepcional grabación actualizando boleros clásicos del repertorio hispano de Nat King Cole, rodeado de músicos cubanos no menos excepcionales .

Miles Davis (Duodécima y última parte) Charlie y Miles

Según parece, en el último ensayo de aquella noche a Miles le costó mucho tocar su parte. El compositor Michael Gibbs estaba entre el público, y más tarde comentó:

Yo me lo había encontrado antes en  un par de ocasiones y me había infundido terror; sentías que podía traspasarte con la mirada. Pero en Montreaux, aquel año que tocó con Quincy Jones y los músicos de Gil Evans en Sketches of Spain, estaba distinto. Se lo veía demasiado delgado; tenía unas ropas vistosas, que le colgaban por todas partes, y estaba rodeado de un entorno numeroso que alejaba a la gente. Había un ensayo al mediodía y él llego a las once de la noche, y estaba claro que no le salían bien los pasajes escritos. Al día siguiente estaba un poco mejor. Hicieron salir a todos de la sala porque decían que él quería ensayar en paz. No sé que ocurrió entre aquel momento y el concierto, pero fue fenomenal. Wallace Roney tocaba los pasajes escritos y sonaba grandioso, igual a los discos de los años sesenta. Pero los solos de Miles eran algo completamente nuevo. Me hizo poner los pelos de punta. Después de Charlie Parker, para mí él es el mayor gigante del jazz.

Miles Davis (Undécima parte) La pintura

En aquella época comenzó a interesarse cada vez más por la pintura. Cuando tenía tiempo libre, ya fuera en su casa de Malibú o en su apartamento de Nueva York, solía dividir los días pintando cinco horas, practicando la trompeta dos horas y escribiendo y pensando sobre música. Muchos músicos de todos los estilos se habían dedicado a la pintura en los últimos años de la vida como una actividad creativa. El compositor Arnold Schoenberg, creador del serialismo dodecafónico, comenzó a pintar durante los últimos tiempos que pasó en Estados Unidos, y su obra visual resultó mucho más convencional que su música. George Gershwin también se convirtió en un artista figurativo interesante. Tanto el inconformista clarinetista Pee Wee Russell, como el baterista mainstream George Wettling se dedicaron a la pintura abstracta, mientra el gran batería francés Daniel Humair tuvo tanto éxito con la pintura en los últimos años que podría haberse ganado la vida fácilmente sólo con sus cuadros. El notable guitarrista y compositor de jazz Volker Kriegel, que también es uno de los principales caricaturistas e ilustradores de libros de Alemania, comentó: "Si Picasso hubiera tocado un instrumento tan bien como pinta Miles Davis, habría grabado un álbum".

Miles Davis (Décima parte) TuTu

La pieza que da título al álbum, "Tutu", es la primera. El oyente se ve lanzado a un nuevo mundo musical, un paisaje sonoro radical pero atractivo y coherente. Desde el explosivo acorde introductorio, la pieza posee una respiración hermosa hasta el final, y el bajo de Marcus Miller se suma al swing seductor de la sección rítmica que es en su mayoría programada. La atmósfera es completamente característica de Miles -evocativa, alegre, pero a la vez reflexiva y con un toque de melancolía-, y toda la pieza es un diálogo entre él y los sonidos orquestales. En algunos momentos también toca partes orquestales escritas entre los solos. Es un contexto extremadamente exigente, pero siempre suena como si quisiera transmitir todo lo que toca, y a veces se lanza al límite con frases apasionadas y alaridos, que cuando se pasa a la sordina Harmon, se convierten en sonidos concentrados, claustrofóbicos y emotivos.

Dos años después, el perceptivo crítico y comentarista Mike Zwerin escribió:

El mejor disco de jazz de la década es Tutu de Miles Davis. No hay absolutamente ninguna duda al respecto. Es la banda sonora de la película nuestra en los centros urbanos de los ochenta, incluso en los suburbios, el acompañamiento perfecto de la vergüenza y el esplendor de nuestras ciudades (...). Además debemos admitir que la calidad de vida se vuelve cada vez más mínima, de manera que Tutu, una obra maestra minimalista, también es adecuada en un nivel formal.

Miles Davis (Novena parte) El jazz símbolo de libertad

El concierto en Varsovia terminó siendo un acontecimiento extraordinario. Polonia aún era parte del bloque oriental; el Telón de Acero seguía en su sitio, aunque un poco erosionado, y todavía faltaban algunos años para la glasnost (apertura) y la perestroika (reestructuración). Recordemos que durante la Segunda Guerra Mundial el jazz estaba prohibido en Alemania y Japón, en parte por razones raciales -los elementos africanos y judíos-, pero también porque el jazz de pequeños grupos puede verse como una metáfora perfecta de la democracia y la libertad, en oposición al libertinaje. Cuanto mayor es la individualidad de cada músico, más potente es la identidad colectiva del grupo, y todas las cualidades necesarias del jazz -individualidad, espontaneidad, control autonómico, confianza en los acompañantes que uno ha escogido- siempre han sido anatema para los regímenes totalitarios. En la Segunda Guerra Mundial el jazz se convirtió en una parte importante de la resistencia en países de toda Europa durante la ocupación nazi, y después del conflicto armado pasó a ser una forma de rebelión y un símbolo de afirmación del individuo en nla Unión Soviética y sus países satélites de Europa oriental.

Miles Davis (Octava parte) En el Kix

El publico lloraba de alegría al verlo y se conmovía por su forma de tocar. Más tarde Miles recordó  que, una de aquellas noches, un pequeño hombre negro de alrededor de treinta y cinco años, que padecía parálisis cerebral, se ubicó delante del público en una silla de ruedas, y el trompetista tocó un blues para él:

Hacia la mitad de mi solo lo miré a los ojos y estaba llorando. Extendió su brazo tullido, que le temblaba, y con una mano temblorosa me tocó la trompeta como si la bendijera y también me estuviese bendiciendo a mí. Macho, estuve a punto de perder el control, casi me derrumbo y me echo a llorar yo mismo (...). Era casi como si me hubiera dicho que todo iba bien y que mi música era tan hermosa y poderosa como siempre. Yo necesitaba eso, lo necesitaba en aquel preciso momento para seguir adelante.

Miles Davis (Séptima parte) Sketches of Spain

Mientras Miles estaba en la costa oeste con su sexteto, a principios de 1959, un amigo le hizo escuchar una grabación del "Concierto de Aranjuez" para guitarra y orquesta del compositor contemporáneo español Joaquín Rodrigo. "Después de escucharlo durante un par de semanas   -dijo Miles posteriormente-, no podía sacármelo de la cabeza. Entonces , cuando Gil y yo decidimos hacer éste álbum, le puse el disco y le gustó. Como solemos hacer, primero trabajamos dos meses nosotros con el plan". Para el álbum,  Evans reescribió y extendió el adagio, que ocupa casi toda la cara uno, y para el resto de la música fue a la biblioteca e investigó exhaustivamente la música española, el flamenco y la vida de los gitanos de España. La otra pieza del lado uno es una versión de un extracto del ballet de 1915 de Manuel de Falla, "El amor brujo".

Miles Davis (Sexta parte) On Green Dolphin Street

Desde el solo de piano de Bill Evans a comienzos de "On Green Dolphin Street", donde toca la melodía colla voce, hasta la coda, con las armonías tristes y descendientes de los dos saxos sobre los que improvisa la trompeta asordinada de Miles, es una interpretación impecable. Parece una atmósfera melancólica y suntuosa, una especie de tristeza eterna aliada a una sensibilidad más occidental y europea. La sección rítmica, en la que Jimmy Cobb suena seguro y relajado en la batería, alterna puntos pedales y un tiempo desenvuelto con progresiones de acordes, siguiendo la habitual manera de Davis de generar y liberar la tensión. Los cuatro solos -Miles. Coltrane, Adderley y Evans- son soberbios y se alternan en un orden que tiene un diseño brillante: los dos maestros de la moderación, Miles y Evans, tocan antes y después de los dos solistas prolíficos. Es una interpretación larga, de casi diez minutos, y completamente absorvente.

Miles Davis (Quinta parte) El Líder

Usaba motivos con melodías y direcciones de acordes libres y fluidas. Ese enfoque permitía al solista elegir entre tocar siguiendo los acordes (verticalmente) o la melodía (horizontalmente. De hecho, gracias a que las melodías de su música eran sencillas y libres, me fue fácil aplicar las ideas armónicas que tenía. podía acumular acordes; es decir, en un do séptima a veces superponía un mi bemol séptima, subía a un fa sostenido séptima y bajaba a un fa. De esa manera podía tocar tres acordes en el espacio de uno. La música de Miles me daba mucha libertad. Es un enfoque hermoso.

John Coltrane

Estuve con Miles desde octubre de 1957 a septiembre de 1959. En términos musicales aprendí mucho en aquélla época. Sobre los silencios, por ejemplo, cuando se toca un solo. Además él es un maestro de la moderación. Y me enseñó más sobre los acordes, como también Coltrane. Coltrane sabe más de acordes que cualquiera (...). Desde el punto de vista de un líder, aprendí observando a Miles cómo introducir material nuevo en la banda sin cambiar el estilo del grupo. Y cuando a veces era necesario variar un poco el estilo, Miles lo hacía con una sutileza tal, que nadie se enteraba. En cuanto a los ensayos creo que tuvimos cinco en los años que estuve allí, dos cuando me incorporé a la banda. 

Julian "Cannonball" Adderley

Miles Davis (Cuarta parte) La caída a las tinieblas

Su adicción fue una sorpresa total para algunas personas que creían que lo conocían bien, porque él parecía ser el músico más limpio de la generación bop. El, pianista Gil Coggins comentaba que : "¨Él era esa clase de hombre (...) con toda esa mierda burguesa. No quiere que lo pesques en un fallo (...) tenía mucho control de sí mismo (...) mantiene la distancia con la gente porque no quiere ser lastimado". Como el mismo Miles dijo, es probable que el aburrimiento haya sido un factor importante. Habían pasado varios meses desde que abandonara a Parker y, por fin solo y ante un futuro aparentemente inhóspito, es posible que haya anhelado esa "sensación de peligro" que hasta ese momento sólo había experimentado de manera indirecta a través de Bird. Tal vez Miles empezara a consumir heroína para divertirse, pero tardó muy poco en volverse un completo adicto y se hundió velozmente en el caos y la degradación. Aquel joven elegante, disciplinado y burgués sufrió una transformación rápida y horrible que lo convirtió en una persona descontrolada, inestable y amoral. En aquellos cuatro años trabajó poco y mal, su salud se deterioró y llegó a tocar fondo cuando comenzó a vivir de cualquier mujer que gustará de él o se compadeciera, y en ocasiones hasta ejerció de proxeneta ("Cuando tomaba drogas (...) cogía el dinero de las putas") y estuvo a punto de hacer cualquier cosa para obtener el metálico suficiente para una dosis.

Os dejo el vídeo de esta extraordinaria versión de Miles del clásico de Cole Porter "Love for sale".

Miles Davis (Tercera parte) Primeras críticas

Una vez que un músico comienza a tocar y a grabar se convierte, desde luego, en una figura pública, cuya obra será analizada y evaluada tanto por sabios como por idiotas. Miles cosechó los primeros apuntes de los críticos cuando se editó el disco de 78 r.p.m. con "Billie's Bounce" en una cara y "Now´s the time" en la otra. Recibió una condena unánime. El comentarista del Down Beat escribió:

Estas dos grabaciones  son ejemplos excelentes del otro aspecto de la manía Gillespie: El mal gusto y el inoportuno fanatismo del estilo desinhibido de Dizzy. Sólo Charlie Parker, que es mejor músico y que todas maneras merece más crédito que Dizzy por ese estilo, las salva del desastre. Pero él tampoco está en buena forma: una lengüeta mala y unos desaciertos inexcusables no se traducen en buen jazz. El trompetista, un chico despistado, sea quien sea, toca a la manera de Gillespie y de la misma forma en que lo hacen casi todos los niños que copian a su ídolo: con la mayoría de los errores, falta de orden y sentido y una adhesión completa alas acrobacias técnicas.      

Esta crítica es un ejemplo de la típica clase de maltrato que se le daba al bebop a mediados de la década de 1940,  y la eterna desconfianza y desprecio que Miles sentía por los críticos (con pocas excepciones) bien pueden haberse originado en ese período.                                                                                                                                                                    

Miles Davis (Segunda parte) Injusticias y prejuicios

Miles, después de asistir a la escuela secundaria, estudiaba todos los días con Buchanan y también se incorporó a la banda escolar. El profesor le dio un consejo que tuvo una profunda influencia sobre la forma en que Miles abordó el estudio de la trompeta. Le dijo que no tocara con vibrato. "Buchanan no creía en eso. Decía que todos los blancos lo usaban, y que los mejores eran los negros que tocaban sonidos limpios." También le advirtió: "De todas maneras ya te harás viejo y empezarás a temblar". Desde aquel momento, el joven Miles trataba de tocar "veloz y ligero sin vibrato".

Aunque la escuela admitía alumnos de todas las razas, Miles no hizo verdaderos amigos entre sus compañeros blancos. Hacía grandes progresos con la trompeta, pero tuvo que enfrentarse a los prejuicios raciales. Según su padre: En las competiciones escolares él era el mejor, pero los niños de ojos azules siempre obtenían los primeros y segundos premios. Miles tenía que conformarse con el tercero. Los profesores y todos los demás sabían que merecía el primer premio. No se puede tratar así a un niño y luego obligarle a declarar que eso está bien.

Aquella injusticia causó una profunda impresión en miles. Años más tarde, recordaría: "Me enfureció tanto que decidí superar a cualquier blanco con mi trompeta. Si no me hubiera encontrado con ese prejuicio, es probable que no hubiera trabajado con tanto afán".

En el primer vídeo se escucha la banda sonora de la película "Ascensor al cadalso" compuesta e, interpretada por Miles, y a continuación un homenaje póstumo a su trayectoria.

Miles Davis (Primera parte) El Picasso del Jazz

La obra de Miles Davis, el trompetista, compositor y director de bandas de jazz, es una parte fundamental de la música del siglo XX y su extraordinaria carrera ha sido documentada en una cantidad monumental de grabaciones. Davis, una figura inspiradora que ha tenido una vida larga e inmensamente productiva, fue una fuerza dominante en el mundo del jazz desde su aparición en el año 1945.

En una ocasión, Duke Ellington lo comparó con Picasso por la multiplicidad de su genialidad, y no cabe duda de que Davis compartía la universalidad de todos los grandes artistas. Debido a que jamás se contentaba con descansar en los laureles, sino que buscaba sin cesar nuevas formas de hacer música, desconcertaba a los críticos y su carrera estuvo marcada por la controversia. Pero esa misma vitalidad era parte de su grandeza; él fue la figura central en prácticamente todos los nuevos movimientos del jazz desde la década de 1940 hasta los noventa.

Fue la primera persona desde Louis Armstrong que cambió el sonido de la trompera, y lo logró a través de un tono hermoso, redondeado, no metálico y sin vibrato que transmitía un lirismo tan profundo que Chico Hamilton una vez comentó: "Miles Davis es un sonido.....,¡toda la tierra que canta!".
Por supuesto que ha habido algunos que intentaron copiar sus frases y modismos, pero la verdadera lección que nos ha dejado es la forma en que consiguió mantener el arte vivo durante toda su existencia, un hecho heroico en un ambiente que era básicamente incomprensivo y muchas veces abiertamente hostil. Todo arte verdadera es, también, un proceso de autodescubrimiento del artista, y Davis llegó más lejos por ese camino que cualquier otra persona en el Jazz. Década tras década, los músicos y aficionados han sido testigos de la forma en que Davis se abría paso, muchas veces con dolor y con un gran coste físico y psicológico, hacia nuevas áreas musicales. Era humano; vaciló y cometió errores, pero esa obvia humanidad jizo que sus logros fueran todavía más valiosos.

En una serie de doce entradas, os iré dejando breves secuencias de su vida, extraídas de un libro titulado "Miles Davis la biografía definitiva", escrito por el músico Ian Carr en 1998 y publicado en España en octubre del 2005 por Global Rhythm Press.

En esta primera entrada podéis escuchar el tema "Kind of Blue" del disco del mismo título que conmocionó los cimientos del jazz tras su aparición en 1958, y pasó a ser quizá el disco más influyente de la historia del jazz.

Serge Chaloff

Serge Chaloff, nació en Boston en el seno de una familia muy apasionada de la música. Su padre era músico de formación clásica, y su madre impartía clases particulares de música. En su infancia, los instrumentos elegidos por Serge Chaloff, fueron el piano y el clarinete pero cuando su interés por el jazz se despertó, eligió el saxofón barítono, el cual aprendió a tocar solo, emulando a sus admirados, Harry Carney, el famoso saxofonista barítono de la orquesta de Duke Ellington, y Jack Washington, el respetado instrumentista de la orquesta de Count Basie.

Iniciado en algunas bandas de Boston, su ciudad natal, se trasladó a New York y sucesivamente trabajó para las bandas de Georgie Auld y Jimmie Dorsey, antes de firmar en 1947 en la sección de saxos del prestigioso maestro, Woody Herman. Serge Chaloff, tuvo un estilo de vida caótico y su adición a las drogas le convirtió en una personalidad exasperante aunque su calidad como músico y su brillante facilidad melódica le superaban. Sus continuas ausencias en los ensayos y su falta disciplina echaban a perder todo lo que de gran músico tenia y ni siquiera el empeoramiento de su salud, le hizo cambiar de vida.

En 1956, grabó lo que fue su álbum mas importante para Capitol titulado: "Blue Serge" en el que demostraba su capacidad para el lenguaje del bebop y su facilidad para el lenguaje armónico del cool. Una parálisis progresiva de la espina dorsal le dejó finalmente invalido y murió en 1957 después de un largo declive.

Blind Faith, una banda mítica

Blind Faith fue un denominado supergrupo fundado por Eric Clapton (The Yardbirds, Cream), Ginger Baker (Graham Bond Organization, Cream), Steve Winwood (Spencer Davis Group, Traffic) y Ric Grech (Family). Tan solo publicaron un álbum, Blind Faith, en agosto de 1969. Se les puede comparar estilísticamente a las bandas que Winwood y Clapton habían tenido anteriormente, Traffic y Cream respectivamente. La banda ayudó en la fusión del rock & roll y el blues.

Blind Faith nació a mediados de 1968 mientras el grupo Cream se disolvía. El supergrupo alcanzó un gran éxito en ventas en muy pocos años, lo que se tradujo en un gran éxito financiero. A pesar de este panorama, los conflictos entre Jack Bruce y Ginger Baker complicaban las relaciones dentro del grupo. Eric Clapton, que actuaba como mediador en estos conflictos, también se sentía obligado y cansado de tocar un blues comercial, sin la posibilidad de experimentar con nuevos sonidos. 

Steve Winwood enfrentaba problemas similares con The Spencer Davis Group, donde había sido cantante durante tres años. Winwood buscaba fundir elementos del jazz en la música blues, pero abandonó al grupo debido a sus marcadas diferencias musicales, formando una nueva banda -- Traffic -- en 1967. Esta banda se separó temporalmente en 1969, y Winwood comienzó a trabajar con su amigo Eric Clapton tocando en sesiones de improvisación en Surrey, Inglaterra. Winwood y Clapton habían trabajado previamente en la grabación de Clapton "Powerhouse". 

Clapton, complacido con las jam sessions piensa seriamente en la posibilidad de formar un trio con Winwood, pero necesitaban un baterista. Ginger Baker se presentó ante ellos en 1969, tomando el puesto de forma definitiva. Pero Clapton cuestionó la llegada de Baker, porque él había prometido a Jack Bruce que si volvieran a reunirse lo miembros de Cream, los tres tendrían que participar. Además, Clapton no se quería reunir con Cream apenas neve semanas de la disolución. Pero Winwood finalmente persuadió a Clapton a formar parte de la banda, con Baker en la batería, argumentando lo difícil que sería para ellos encontrar a un baterista igualmente talentoso. 

En mayo de 1969 Ric Grech, bajista de Family, fue invitado a participar en el grupo (dejando a Family en medio de una gira). Ellos hicieron la mayor parte de su álbum en Olympic Studios, bajo la supervisión del productor Jimmy Miller. Por ese entonces ya se hacían llamar "Blind Faith" (en español Fe ciega), debido a la visión que tenía Clapton de su nuevo grupo.

Sonny Stitt

Hijo de un profesor de música y hermano de un concertista de piano, el saxofonista tenor, Sonny Stitt (Boston, 1924), empezó a estudiar piano para después pasarse al clarinete y al contralto. Afincado en Saginaw, empezó a trabajar con Thad Jones, hasta que se trasladó con su familia a Detroit donde contacto con Mel Lewis y Lucky Thompson. En la ciudad de Newark, obtuvo algunos contratos intrascendentes y en aquélla época empezó a escuchar a Charlie Parker cuando el saxo alto de Kansas, trabajaba en la orquesta de Jay McShann. 

Poco después conoció personalmente a "Bird" en Kansas City, donde ambos se juntaron para tocar en una sesión privada en la que Parker pudo comprobar lo que se decía de Sonny Stitt, (Miles Davis confirmó que Stitt tocaba como Parker, incluso antes de que este conociera al genio de Kansas). Entre 1945 y 1946 y en New York, tocó con Dizzy Gillespie, grabando varios temas para el sello "Musicraft" y tambien con el pianista, Bud Powell. A su vuelta a Detroit, tuvo que interrumpir su actividad a consecuencia de su adicción a la droga. Afortunadamente siguió un severo proceso de desintoxicación en Lexington y en 1949, ya estaba de vuelta a New York. Adoptó el saxo tenor en esta segunda etapa -probablemente tras comprobar que Parker era el rey indiscutible del saxo alto- y formó un pequeño grupo que codirigió con Gene Ammons, durante un par de años. 1949 fue tambien el año de su debut discográfico con el tema: "All God's Chillun Got Rhythm" (Prestige) un sello con el que grabó durante dos años (1949-1950) una serie de espléndidos discos. 

A finales de los años cincuenta, fue contratado por el productor Norman Granz, para su famoso espectáculo "Jazz at the Philharmonic" con el que recorrió varios países europeos. En 1964 realizó otra importante gira, esta vez a Japón con un gran sexteto que incluía entre otros grandes músicos, a Jay Jay Johnson y Clark Terry. De vuelta a los Estados Unidos, formó un quinteto con Zoot Sims, de duración efímera. En 1971 fue llamado por George Wein para formar junto a Dizzy Gillespie, Kai Winding, Thelonious Monk, Al McKibbon y Art Blakey el sexteto "The Giants of Jazz" con el que realizó una larguísima y extensa gira por Nueva Zelanda, Australia, Japón, Israel y Europa con un resultado de critica y publico extraordinario. En 1974 participó en el Festival de Newport dentro del espectáculo "The Musical Life of Charlie Parker". 

Claramente influenciado por Charlie Parker, la discografía de Sonny Stitt es abundantísima -grabó sólo a su nombre cerca de ciento cincuenta álbumes- y espléndida y su muerte en 1982 dejó un vacío importante entre los saxofonistas importantes del jazz.

Lee Konitz

Saxofonista alto (soprano y tenor) norteamericano 13-10-1927. Despues de sus estudios de clarinete y saxo tenor, toca el saxo alto desde los diecisesis años. Conoce aLennie Tristano en Chicago, a mediados de los años 40, y estudia con el. Instalado en New York, participa con Miles Davis en las sesiones de "Birth Of The Cool " (1948-1950). Paralelamente graba con Lennie Tristano "Intuition", jazz libre grabado antes de ponerle un titulo, y se presenta en compañía de otro discipulo del pianista, Warne Marsh, con el que graba sus primeros discos como lider (1949). Luego de una estancia en Europa (1951), toca con Tristano en Canada (1952), Stan Kenton (1952-1954) yy graba con Gerry Mulligan (1953). En actividad hasta el dia de hoy, toca entre otros grandes musicos como: GilEvans, Joe Henderson, Jim Hall, Elvin Jones, MichelPetrucciani, Charles Mingus, Bill Evans, Chick Coreaetc. Lee Konitz, que se toma muy pronto ciertas libertades con los canones estilisticos del bebop e inventa con referencia a la musica de Charlie Parker un modo de relajacion singularmente mas habil y complejo que el seguidismo dominante entre los saxofonistas de su generación, se ha anticipado a las vanguardias de los años 60.

Artista experimentador cuyo estilo no ha cesado nunca de evolucionar, la sonoridad diáfana del periodo cool ha ido tomando progresivamente lugar, enriqueciendo de emoción y sensualidad una sensibilidad inicialmente tendente a la abstracción. Su concepción renovada de los standards, lo hacen un gran improvisador.