La Calle

Calle Cincuenta y dos

La Calle era un conjunto de edificios de cuatro pisos de altura y construidos con ladrillos marrones duraderos, en un tipo de construcción favorecido por los arquitectos de principios de siglo.Los edificios de ladrillo marrón permanecían hombro con hombro, una pared junto a la siguiente, encarados unos con otros a lo largo de la calle Cincuenta y dos en la manzana que iba de la Quinta a la Sexta Avenida. Cada una había albergado una sola familia influyente en la ciudad. Ahora, cuando las cañerías se corroían y el sistema eléctrico daba preocupaciones a más de un departamento de bomberos, servían de estudios para roto listas de carteles, agencias de exportación y de importación, oficinas de detectives privados y profesores de piano y saxofón, laboratorios de los fotógrafos que poblaban Broadway y sus clubes nocturnos como Speed Graphics y bolsillos abultados llenos de bombillas de flash.

Durante el día, la Calle aparecía más deslustrada que la mayoría, como una manzana triste que estaba entre la elegante Quinta Avenida y el brillo de Broadway, dos manzanas al oeste. Los clubes que surgieron allí durante los años de la guerra ocuparon sótanos desocupados o la tras bajas abandonadas de los edificios de ladrillos. Estaban todos agrupados al lado oeste de la manzana, siete en total: Jimmy Ryan's, el Onyx, el Famous Door, Samoa, Downbeat, Spotlight, y el Three Deuces. Ante cada club aparecía la inevitable insignia a de los cabarés de la época, una marquesina, con su lona verde blanqueada por el sol y la lluvias sujeta por dos postes de hierro, que se extendía desde el ladrillo de la entrada hasta la calzada. Algunos clubes no eran otra cosa qué sótanos húmedos reformados  de treinta pies de ancho y no muchos más de largo, con el techo bajo, pequeños guardarropas y bares en miniatura, amueblados con una colección de mesas y sillas provenientes de cualquier subasta pública. El Famous Door fue descrito por el director de orquesta Woody Herman como "un chiringuito de un sótano pequeño y superpoblado".    Los precios eran altos para los días que corrían, setenta y cinco centavos por una botella de cerveza o una copa de insípido y diluido whisky...

...Mediante la misma transformación que había convertido el barrio sombrío de Kansas City en un brillante feria, la Calle, de ser un lugar oscuro. Se convirtió en un lugar de gran atractivo y en un mundo de promesas. Las luces de neón iluminaban las fachadas de ladrillo. En el toldo de las marquesinas, se agitaban pancartas con los nombres de los artistas que actuaban en el interior, y si uno estaba interesado en el maravilloso mundo del jazz, podía encontrar allí a sus principales estrellas en una gran concentración.

Al llegar en taxi a la Calle, en una cálida noche del Día del Trabajo en septiembre de 1944, Charlie pudo ver de una sola pasada los nombres que figuraban en las pancartas. Era cómo tener delante una exhibición del

Ml añorada, con sus figuras más importantes, el curso entero de la historia del jazz desde sus comienzos a principios de siglo en Nueva Orleans hasta el momento actual. En el Jimmy Ryan's, el club más cercano a la Quinta Avenida, estaba el legendario Sidney Bechet, el último de los grandes maestros clarinetistas Creole, esos padres fundadores del estilo de caña en el jazz, encabezando una orquesta de cinco músicos de Nueva Orleans que incluía a Zutty Singleton, JN batería que había tocado con el mítico Buddy Bolden, y una sección rítmica de auténticos intérpretes de jazz de Nueva Orleans, o "musicianers", como Bechet les llamaba en su bronco "patois". El viejo, con su cara aplastada, surgido aparentemente de un profundo bosque y tallado en una madera muy dura, tocaba el clarinete y el saxo soprano, soplando con u vibrato de gaita que llegaba hasta la era y se podía escuchar más allá de la fila de los ronroneantes taxis.

En el Onyx se invitaba al público a escuchar al gran maestro del saxo tenor de jazz, al mismísimo Coleman Hawkins, ahora de cuarenta años, envejecido como envejecían los intérpretes de jazz, veterano de famosas orquestas desde 1922 hasta el presente, aún en firme posesión de sus poderes de improvisación y con aquel tono que hacía temblar la tierra que le era característico. Como Ta-tá Hines, Hawkins estaba buscando nuevos caminos musicales, a pesar de su gran circunspección. El quintetp de Coleman Hawkins incluía dos jóvenes músicos de primera fila, Howard McGhee y Msx Roach, otro protegido de Klook Clarke, a la batería. La inyección de sangre nueva le había dado Coleman Hawkins un nuevo ánimo. Tocaba con tersura y muy bien.

Al otro lado, en el Famous Door, estaba nada menos Art Tatum, ya no en solitario, sino con un trío que incluía al guitarrista Tiny Grimes y al batería Slam Stewart. Mildred Bailey, acompañada por su esposo, el vibrafonista Red Norvo, y un agrabable grupo de músicos blancos, eran la atracción Downbeat Club. Fats Waller estaba en el Spotlight con un quinteto. Anunciado como "Fífty Thousand Killer-Watts of Jive" (el asesino de los cincuenta mil-Watts de jazz), Leo Watson y sus Spirits of Rhythm eran la atracción del Samoa, deshojando el sólido contenido musical de los combos instrumentales con piezas tan originales como Sweet Marihuana Brown (con la melodía de Sweet Georgia Brown) y She Ain't No Saint, una balada sobre una chica de barra de la vecindad.

  Sin adornos de carteles, en medio de esta frenética actividad, estaba el White Rose Bar, donde los músicos y sus compinches se encontraban en los intervalos. En el White Rose uno se rozaba literalmente con cualquiera de los distinguidos músicos de jazz y de las damas que aparecían en los clubes de la Calle, o de los miembros de sus orquestas. Los precios del White Rose estaban a la altura de los trabajadores, diez centavos por cerveza y veinticinco por un trago de whisky. El White Rose era el centro del chismorreo. Allí se podía encontrar mánagers personales, agentes, promotores para casas editoras de música, directores de artistas y repertorio de casa de discos independientes. También a Mayor Pincus (autoapodado), un personajillo de cara roja que parecía un comediante burlesco y que buscaba propinas abriendo la puertas de los taxis.

Fats Waller, Art Tatum, Coleman Hawkins, Sidney Bechet y los otros artistas de máxima atracción en los clubes de la Calle comenzaban sus actuaciones a las nueve de la noche y continuaban hasta pasadas las tres y media de la mañana. Las actuaciones intermedias las realizaban segundas figuras que también eran de mucho interés para los aficionados al jazz. Cuando Sidney Bechet descasaba le sustituían los Chicagoans de Eddie Condon: Bobby Hackett, Bud Freeman, Pee Wee Russell, Dave Bowman y George Wetlling. En el Onyx Club los sonidos de saxo tenor se intercambiaban el intérprete; Don Byas, que había sido últimamente una estrella de la orquesta de Count Basie, dirigía un quinteto propio. El frenético Fats Waller era sustituido por el sexteto de John Kirby, que tocaba una especie de jazz de cámara. En el relevo de Mildred Bailey y Red Norvo en el Downbeat estaba el "Ángel negro del Jazz de Violín", Herzekiah Stuff Smith. En el Famous Door, el trío de Art Tatum dejaba paso al cuarteto de Ben Webster.

El único nombre que faltaba para que fuera una verdadera cabalgata histórica del jazz era Lester Young. Lester había estado durante un tiempo fuera de la circulación, dejando pasar el tiempo bajo arresto en el cuartel de un campamento militar de Georgia, según se afirma, por hervir cocaína dental con vino moscatel.

Ross Russell - Bird la biografía de Charlie Parker

Minton's Playhouse (Segunda entrega)

El Minton's comenzó como un campo de batalla en el que tenían lugar encuentros entre músicos de jazz de tendencias diferentes. Terminó como un  campo de batalla, pero sangriento, en el que se pedía ni se concedía tregua, en el que se demolían reputaciones establecidas y se elevaban nuevos héroes de la cultura. Durantem las primerasm sesiones, en la primacvera de 1941, cuando Charlie parker estaba aún en la carretera con Jay McShann, la vieja guardia mantenía el equilibrio del poder. Aún podía contar con una formidable gama de improvissdores, todos solistas famosos de grandes orquestas: los saxofonistas Coleman Hawkins, Ben Webster, Chu berry, Johnny Hodges, Benny Carter y Willie Smith; trompetistas como Lips Page, Cootie Williams, Charlie Shavers, Harry James, y Roy Eldridge; pianistas como Fats Waller, Teddy Wilson, Jess Stacy y Mary Lou Williams. Tampoco los directores de las orquestas se negaban a echar una mano cuando hacía falta. Duke Ellington, Andy Kirk, Count Basie, Artie Shaw, Lionel Hampton y Benny Goodman, todos ellos aparecieron en el escenario del Minton's poniendo su prestigio y sus esfuerzos en la batalla.

En un terreno intermedio entre la derecha y la izaquierda musical estaban las figuras de la transición, los pianistas Clyde Hart y Dickie Wells, el trompeta Peanuts Holland, los tenores Dick Wilson y Henry bridges Jr, y las tres figuras más respetadas por todo el mundo dentro de la comunidad del jazz: Art Tatum, Lester Young y Charlie Christian.

La brillante formación de músicos de jazz del pasado, del periodo intermedio y del futuro nunca apareció toda al completo en la Minton's Playhouse en una sola noche. Las sesiones eran informales y la presencia impredecible. Aparte de los componentes de la orquesta local, nadie cobraba. Algunas noches podía haber sobreabunancia de saxofones; otra, de trompetas, en que parecía que todos los hombres que se dedicaban a ella estaban en la ciudad y se habían dado cita alli; entonces, los agudos podian hacer temblar paredes.

Habia tantos nombres en el Minton's que las reputaciones no significaban nada. Coleman Hawkins y Roy Eldridge tenían que dejarlo o callarse como todo el mundo. Una vez que un hombre había tocado su música y había mostrado cómo sus mejores melodóas brotaban desde dentro, o utilizándolas como punto de arranque para un solo mejor, no quedaba otra cosa que hacer que tomarse algo e irse. Así era como mantenía la competición, como se reaccionaba a la presión; lo que contaba eran las ideas musicales que se creaban. El resto consistía simplemente en dejar pasar acordes, repetición de clichés o virtuosismo vacío. En este caldo de cultivo, en algún momento entre 1941 y 1944, el swing se disolvió en un nuevo estilo de jazz, el bebop*.

*La palabra bebop se pensó en un principio que era onomatopéyica, como klook-a-mop, y de hecho pudiera derivarse de la última. Otros dicen que la inventó el hombre de swing incontenible: Fats Waller. A nadie le gustaba demasiado, el menos dentro del grupo de los nuevos músicos de jazz. Pero permaneció.

Ross Russell - Bird, la biografía de Charlie Parker

Hootie Blues

Si 'Confessin' the Blues' había originado una gran agitación en las máquinas dem discos de la nación, el efecto qeu causó 'Hootie Blues' entre los músicos que pusieron la cara B fue una gran sacudida. Desde todos los puntos de vista e intenciones, 'Hootie' era otro éxito de Walter Brown. Pdero entre la parte orquestal de la entrada y la parte cantada hay doce compases de saxofón alto, que ocupan un  intervalo de alrededor de treinta segundos (metrónomo=100). Esos doce compases fueron escuchados como el sermón de la montaña; revelaban una concepción totalmente nueva del jazz. Hay siete cadencias, una serie de salidas y descensos acrobáticos, y todo el resto descansa en intervalos nada raros ni poco comunes para los músicos de jazz, de terceras, quintas y tónicas, pero seguidas de un a manera nueva. Cada nota será perfectamente modelada y la cualidad plástica del sonido es única. Los verdaderos todos están a menudo inisnuados, o solamente tocados por encima. La dinámica de altos y bajos está manipulada frente a las variaciones cuidadosamente controladas del tono. Y, como toque final, Charlie lleva toda la línea al silencio, precisamente en el punto requerido para darle la clave al vocalista. 'Hootie' es una miniatura, y aun así es una realización tan perfecta, segura, y musicalmente correcta, que constituye una hito en la historia del jazz. Es la caja de Pandora de todo lo que vendrá después. Una futura estrella del saxofón, Sonny Criss, que estudiaba el alto en Los Ángeles, recuerda que compró el disco en una tienda de música en Central Avenue: "El nombre del saxofonista no aparecía en la etiqueta ni en ninguna revista de las que aparecían sobre el tema. Sólo supe que algún músico al que no encontraría nunca o al que jamás volvería a escuchar había descubierto una nueva manera de recorrer la progresión del blues. Ese solo de 'Hootie Blues' me inició en una dirección completamente nueva". Como pasa con muchos de los descubrimientos importantes, el significado de 'Hootie Blues' fue compartido por unos pocos aficionados selectos. Su significado tampoco era inmediatamente comprensible. 'Hootie Blues' era una indicación hacia un camino enigmático que conducía hacia un destino muy distante y todavía desconocido.
Ross Russell - Bird (la biografía de Charlie Parker)

Joe Venuti

Giuseppe (Joe) Venuti (16 de septiembre de 1903 – 14 de agosto de 1978) fue un músico de jazz estadounidense, pionero del empleo del violín en esa música.

Venuti habría nacido a bordo del buque donde sus padres emigraban de Italia, aunque se cree que simplemente nació en Filadelfia.

Más tarde afirmaba haber nacido directamente en Italia en 1896 y haber llegado a EE.UU. en 1906. Considerado el padre del violín jazz, fue el primero en usar instrumentos de cuerdas en el jazz con el guitarrista Eddie Lang, amigo de la infancia.

En los 1920s y a principios de los 1930s, Venuti hizo muchas grabaciones como solista. Trabajó con Benny Goodman, los Dorsey Brothers (Tommy yJimmy Dorsey, Bing Crosby, Jack Teagarden, las Boswell Sisters y muchas otras importantes figuras del jazz en los años 20's y 30's. Lastimosamente su amigo Eddie Lang murió en 1933, con lo que su carrera se vino abajo. Ha sido una gran influencia para muchas intérpretes actuales de jazz.

Tras un período de olvido en los 1940s y 1950s, volvió a la fama en los 1960s. En los 1970s, empezó a trabajar con el saxofonista Zoot Sims con quien logró un éxito medio. Luego grabó un disco con Jethro Burns, Homer & Jethro), el guitarrista Curly Chalker y el músico Eldon Shamblin. Venuti murió en la ciudad de Seattle, Washington.

Reggie Workman

Reginald Workman (Filadelfia, de Pensilvania, 26 de junio de 1937) es un contrabajista y compositor estadounidense de jazz.

Comienza a tocar el contrabajo con orquestas de rhythm and blues a mediados de los años 50. Su primer trabajo en el mundo del jazz, lo obtiene con Gigi Gryce y, enseguida, con Roy Haines y Red Garland (1958). Tocará y grabará durante unos meses con John Coltrane (1960), y después con músicos de hard bop, entre ellos Art Blakey (realizará varias giras por Europa y Japón con los Jazz Messengers), James Moody, Yuseef Lateef, Wayne Shorter y Freddie Hubbard. Workman se convierte en uno de los contrabajistas más solicitados para las sesiones de grabación del sello Blue Note, y para grupos de gira internacional (Herbie Mann, Thelonious Monk, Alice Coltrane, Jazz Composer's Orchestra de Mike Mantler y Carla Bley, etc.).

A partir de la década de 1970, Workman dedica cada vez más esfuerzos a la enseñanza y a la música electrónica, aunque continúa actuando, con Sonny Fortune o Max Roach, y grabando, por ejemplo con Dee Dee Bridgewater, un disco en dueto asombroso, a lo largo de la línea de vanguardia. Sin embargo, hasta 1986 no registró el primer disco a su nombre.

Os dejo un  concierto suyo con el Mal Waldron Quintet.