El primer arte en el jazz

Autor: Charles Demuth

En el periódico de negocios "Variety" se alaba a Chicago como la ciudad más innovadora en su apoyo a la música de baile que entonces surgía, pero también Nueva York iba a aportar su contribución, y no vendría de músicos, sino de pintores. En 1913 la ciudad albergó la Exposición Internacional de Arte Moderno, más conocida como Exposición de la Armería, donde los artistas americanos exponían por primera vez con los pintores y escultores más vanguardistas de Europa y algunos europeos tenían su primera confrontación con las culturas afroamericanas.

A Francis Picabia y Albert Gleizes su contacto con la cultura negra les inspiró hasta el punto de quedar reflejado en su producción pictórica: Picabia tituló dos de sus pinturas "Chanson negre" 1 y 2 (ambas de 1913), y Gleizes llamó a una suya "Composition for jazz" (1915). Según los testimonios de que disponemos, el catálogo de la exposición contiene la primera referencia impresa al jazz como género musical. Sin embargo, se debe al pintor americano Charles Demuth una decisiva aportación a la historia del jazz en sus inicios: sus acuarelas describen entre los años 1915 y 1919 tríos de jazz (piano, percusión, banjo) y cantantes (hombre y mujer), y tienen títulos como "Negro Jazz Band" y "Cabaret".

Eileen Southern - La historía de la música negra norteamericana

Posguerra, Be-Bop y contestación

Los infantes de Aragón han llevado a las trincheras algo que vale más que los fusiles y cañones. A llevado… ¡la jota!…nada más, ni nada menos.

FM. "Aragón en la guerra española". Revista Excelsior. Manila, julio de 1938.

En algo coincidieron los dos bandos en liza. Rojos y facciosos consideraron la música de jazz, como "producto del capitalismo y flor viciosa de la civilización", en un caso; y de la "decadencia promovida por las ideas llegados de Oriente", en el otro.

Desde uno de los bandos, se advierte en contra de la "disolución de las costumbres" inspirada en el "modelo del poblado africano" e instigada desde la Francia judía y traidora.

A tal efecto se movilizó la pluma egregia de José María Pemán quien, en pleno 1937, escribió en tono de reproche: "desde Miss Europa para abajo, todos esperan por ser como Josefina Baker".

En el bando republicano, el dedo acusador señal lo al Hot-Club de Barcelona, "infiltrado del sistema burgués", en cuanto que objeto indirecto del bando de fecha 19 de julio de 1936 dictado por el Sindicato Único del Espectáculo, pertenecía a la C.N.T., en el que se disponía lo necesario para la "renovación espiritual del sector". En consecuencia, aquel mismo agosto las milicias republicanas clausuraron el local de la calle Claris, alegando que albergaba un "centro de espionaje".

La guerra terminó con una "edad de oro" del jazz, y no sólo del jazz. "Una época caliente y turbia, apasionada y tensa (…) acabó muriendo sin dejar más que un rastro de canciones y de locales vacíos donde decía 'cambio de negocio' en un cartelito blanco". Fueron muchos los músicos, orquestas enteras, que tomaron el amargo camino del exilio… y con todo, estaban muy lejos de aplacarse los ánimos de los hot-fans.

Chema García Martínez - Del fox-trot al jazz flamenco

Barcelona: los años fecundos

Fotografía: LIFE

Barcelona: los años fecundos



Al término de la guerra, en Barcelona se vivió lo que Alfredo Papo ha dado en "llamar los años difíciles". En lo tocante al jazz, apenas los recitales que organizaron los Doce Diplomáticos en el teatro Tívoli, en los que, como de costumbre, cabía de todo, además de jazz. Por su parte, y tras un intento de revivirlo, el Hot-Club de Barcelona volvió a clausurarse. El aislamiento de que era objeto el país por parte de la comunidad internacional hacía estragos. Con las fronteras cerradas a cal y canto, no llegaba a las fábricas del cinturón barcelonés la pasta de laca necesaria para la fabricación de los discos, llegándose al extremo de macerar discos viejos para reutilizar su substancia. Los barceloneses, que habían conocido tiempos mucho mejores, esto, lo llevaban fatal; y, sin embargo, al igual que ocurriera veinte años antes, el asentamiento de los frentes de guerra en Europa terminó por reportar grandes beneficios la ciudad. Por lo pronto, el mando aliado encargó la fabricación de discos para esparcimiento de la tropa a la industria nacional, radicada mayoritariamente en Barcelona. A un tiempo, comenzaron a llegar los músicos en calidad de refugiados. La ciudad devino en meca para una legión de artistas llegados de todo el continente, chansonniers franceses de medio pelo, violinistas zíngaros, cuartetos sinfónicos y band-leaders de muy diversa catadura, Bernard Hilda entre ellos. Llegaron aficionados que eran más que simples aficionados, como Alfredo Papo, cuya memoria fértil ha alimentado buena parte de éstas páginas. Los adictos a la causa salieron de las catacumbas, se sentaron nuevos cimientos para la nueva edad de oro del jazz en Barcelona cuyos límites temporales suelen fijarse en torno a los años 1943 a 1953, coincidiendo la última fecha con la del establecimiento de las bases militares estadounidenses y la firma del Concordato con la Santa Sede.

Chema García Martínez - Del fox-trot al jazz flamenco.

Canto al Jazz

Kenny Clarke - Fotografía: Herman Leonard

Canto al jazz

(...) y así va el mundo y el jazz es como un pájaro que migra o emigra o inmigra o transmigra, saltabarreras, burlaaduanas, algo que corre y se difunde y esta noche en Viena está cantando Ella Fitzgerald mientras en París Kenny Clarke inaugura una cave y en Perpignan brincan los dedos de Oscar Peterson, y Satchmo por todas partes con el don de ubicuidad que le ha prestado el Señor, en Birmingham, en Varsovia, en Milán, en Buenos Aires, en Ginebra, en el mundo entero, es inevitable, es la lluvia y el pan y la sal, algo absolutamente indiferente a los ritos nacionales, a las tradiciones inviolables, al idioma y al folklore: una nube sin fronteras, un espía del aire y del agua, una forma arquetípica, algo de antes, de abajo, que reconcilia mexicanos con noruegos y rusos y españoles, los reincorpora al oscuro fuego central olvidado, torpe y mal y precariamente los devuelve a un origen traicionado, les señala que quizá había otros caminos y que el que tomaron no era el único y no era el mejor, o que quizás había otros caminos, y que el que tomaron era el mejor, pero que quizá había otros caminos dulces de caminar y que no los tomaron, o los tomaron a medias, y que un hombre es siempre más que un hombre y siempre menos que un hombre, más que un hombre porque encierra eso que el jazz alude y soslaya y hasta anticipa, y menos que un hombre porque de esa libertad ha hecho un juego estético o moral, un tablero de ajedrez donde se reserva ser el alfil o el caballo, una definición de libertad que se enseña en las escuelas, precisamente en las escuelas donde jamás se ha enseñado y jamás se enseñará a los niños el primer compás de un ragtime y la primera frase de un blues, etcétera, etcétera.

Julio Cortázar - Rayuela

Standards

James Moody - Fotografía: Herman Leonard

Standards

Se llama standard a una composición que consigue hacerse habitual dentro del repertorio generalizado entre los músicos de jazz. Los standards nacen casi siempre de los espectáculos musicales presentados en los teatros de Broadway, pero los autores de musicales también trabajaron en el cine y escribieron para la pantalla algunas de sus mejores piezas. Pensemos en Cole Porter (I've got you under my skin, All of you), Gershwin (They can't take that away from me, A foggy day, Nice worok id you can get it) o Irving Berlín (Let's face the music and dance, Puttin' on the Ritz) , por citar a tres entre los más célebres. La relación entre jazz y standard es indirecta. El músico de jazz simplemente se apropia de una canción que le gusta o interesa armónicamente y la incorpora a su repertorio, aunque no haya sido escrita con esa finalidad. Sin embargo, el repertorio jazzístico no podría entenderse sin los standards. Los hay más o menos perennes, y otros cuya popularidad ha decrecido con el tiempo aunque en su momento fueron célebres; pero muchos standards mantienen su lozanía gracias a los músicos y los cantantes de jazz, y además siempre queda campo para la innovación del repertorio, cuando grandes músicos -lo que sucede ahora con Keith Jarrett, o lo que han hecho siempre encantadores "eruditos" como Jimmy Rowles o Dave Mackenna- se dedican a reverdecer viejas melodías.

Más difícil es que el cine actual proporcione nuevos standards, sencillamente porque el concepto de canción pertenece hoy en día casi por completo a la órbita de la música pop, y ha perdido valores armónicos consustanciales al repertorio jazzístico. (...)

Muchas son las piezas que quedaron para siempre vinculadas a un solo intérprete: así sucede con "Jeepers creepers" y Louis Amstrong; "Chattanooga Choo Choo" y Glenn Miller; "Laura" y Don Byas; "I'm in the Mood for Love" y James Moody; "Easy living" y Clifford Brown; "Someday my princes will come" y Miles Davis.

Jorge García - Imatges del jazz