Facing you

A pesar de su trabajo sobresaliente junto Miles Davis y al frente de su propio grupo, Keith Jarrett será recordado por sus inusuales conciertos en solitario iniciados en 1972. Ejecutados en un estilo que sólo puede ser calificado como "lisztiano", estos conciertos brindaron a Jarrett una admiración rendida, especialmente amplia en Europa. Tras algunas incursiones de tanteo en el mundo de la electrónica a finales de los 60, Jarrett renunció a los teclados eléctricos o electrónicos en 1971. En poco tiempo, la enorme popularidad de sus conciertos en solitario contribuyó a la revitalización del jazz acústico. Aunque es cierto que los grupos acústicos nunca habían terminado de desaparecer, los artistas que marcaban el camino a seguir sí recurrían a unos sistemas de amplificación exacerbada que a veces resultaban apabullantes.

Keith Jarrett se valía de dos formatos en sus actuaciones: el formato tradicional para su ejecución en club, consistente en tema, improvisación y re exposición, y el formato de improvisación con final abierto, que reservaba para sus apariciones en solitario.

Excelente muestra del primer formato lo ofrece "Facing You", del álbum de 1972 de idéntico título. Tras la exposición inicial en forma de tema de largas notas ejecutado sobre un complejo acompañamiento rítmico, Jarrett se embarca en una improvisación que expande y aporta variedad a los motivos iniciales. A llegar al final de la pieza, en vez de contentarse con la mera re exposición, el pianista opta por una coda en la que la ralentización del tempo se ve acompañada por la descompresión de la actividad rítmica. En sus registros efectuados en Colonia en enero de 1977, la segunda parte de una misma actuación se prolonga durante tres caras de dos álbumes LP. En compañía de otros conceptos emparentados con el romanticismo, la noción de grandiosidad se había convertido en valiosa. La duración de esta segunda improvisación -41 minutos y 18 segundos- excedía a las posibilidades mecánicas ofrecidas por una sola cara de un disco de 30 cm a 33 revoluciones por minuto. En la primera parte del concierto, que duraba 26 minutos y 15 segundos y sí aparecía por entero en la cara del disco, Jarrett seguía el patrón clásico de tema y variación, de simple a compleja. Su exposición inicial contaba con cuatro fases, todas del modo hipodórico.

Frank Tirro - Historia del jazz moderno

International Sweethearts of Rhythm

La guerra ofreció trabajo adicional a los músicos, si bien numerosas orquestas seguirán diezmadas con ejercito (¡los 10 miembros de la banda de Red Norvo fueron llamados a filas simultáneamente!). Tan especial situación ofreció nuevas oportunidades a los profesionales. Excelente y muy popular banda femenina de los años 40, las International Sweethearts of Rhythm, en las que destacaban la saxofonista tenor Vi Burnside y la trompetista Tiny Davis, formaron la primera orquesta femenina racialmente integrada. Agrupación que duró más de una década, las International Sweethearts solían tocar para públicos negros en teatros y salas de baile de todo el país. En el Howard Theater de Washington DC, la orquesta batió todos los récords de taquilla al convocar a 35.000 aficionados en una sola semana de 1941. 

 Frank Tirro - Historia del jazz moderno

Los primeros Jazz Clubs de España

Acerca de los primeros clubs de jazz en España, Chema García Martínez, en su libro "Del fox-trot al jazz flamenco":

"una puerta antigua, una entrada con moqueta roja, una breve escalerilla en penumbra -rojos atenuados y verdes enigmáticos- que, a fin de cuentas, conducían a un local-pasa-tiempos, en donde, contra una pared de ladrillos sin revocar, tocaban unos músicos la extraña jerga de unos sones incomprensibles…"

Eran los tiempos, recordémoslo, de Julio Cortázar, la nouvelle vague cinematográfica, de Jean-Paul Sartre. El paralelo, por lo demás, terminaba en el decorado. Según precisaba Tete Montoliu: "nosotros nos lavábamos todos los días".

El estraperlo y el jazz en España

El estraperlista va a la Boîte

En la reapertura de los locales de diversión tuvo mucho que ver el floreciente negocio del estraperlo. Echando mano de la mayor ostentación, los estraperlista gastaban sus fortunas a espuertas en boîtes, bailes, casinos y salones de las confiterías céntricas. Para el aficionado sin posibles, por su parte, el salón de té era una bicoca: al coste de una consumición mínima, podía pasarse horas escuchando a su orquesta favorita.

La proliferación y boato de las boîtes constituye uno de los fenómenos más curiosos de estos años. "Muchas de ellas eran… incluso enfocadas con la óptica actual, (…) suntuosas y abrumadoramente espectaculares". En forma sincronizada, los músicos de fama regresaron de los frentes entre la mayor expectación, se organizaron las mejores orquestas de la época precedente y se crearon otras nuevas.

Tenían las boîtes, llamadas ahora salas de fiesta, un funcionamiento, prácticamente el mismo todas ellas. Eran salón de té por la tarde, y de noche, refugio de la golfería. Su categoría se medía por la untuosidad los espejos, mármoles, fuentes y la inevitable alfombra de Damasco a la entrada.

Contaban con una orquesta titular que tocaba los números de moda, entre los que no podía faltar Lamberth Walk y Todo va bien, Señora Baronesa, título al que se saco un doble sentido en consonancia con los tiempos de penuria en los que apenas si había cosa que funcionará como Dios manda. Tampoco podía faltar el elenco de señoritas amparadas en la penumbra del petromax -ingenio que suplió a los generadores de fluido en época de restricciones-, con las que, tras abonar el número requerido de copas, se acababa en un meublé.

En la barcelonesa plaza de Cataluña radicaba la más lujosa de todas las boîtes, Rigat, cita obligada para el naranjero valenciano en visita de negocios, el tratante de ganado y el presidente de Diputación con ganas de apañarse el cuerpo. No le faltaba de nada, desde la tertulia a media tarde, al imprescindible cuerpo de señoritas de alterne, incluyendo un servicio permanente de peluquería para caballeros. En cuanto a la música, y aún con sus apuntes jazzísticos -incluyendo la presentación durante algunas semanas del saxofonista norteamericano Don Byas-, su programación era de las más conservadoras.

En Saratoga se anunciaban sesiones vespertinas de swing a sweet animadas por el pianista Pere Masmitjá. Otros locales de renombre fueron el Novedades, Lamoga, Río, Emporium y El Cortijo;  La Rosaleda, té de moda donde solía actuar Bernard Hilda; Bolero, en La Rambla, con la Orquesta Riviera, y las parrillas del Ritz y el Windsor Palace. Al cambio de década, su número superaba la veintena.

Chema García Martínez - Del fox-trot al jazz flamenco

Canciones de películas de Woody Allen

Características del swing

Benny Goodman

¿Qué características diferenciaron al swing de la música que le procedió? Primero, la dimensión de las orquestas; segundo, los arreglos; tercero, el carácter de los solos, y cuarto, la transformación de la sección rítmica. Los dos primeros rasgos ya han sido descritos más arriba así que nos centraremos  en lo peculiar de los solos y las secciones rítmicas del swing.

El influjo de artistas con formación musical en las bandas swing elevo el nivel técnico de los solistas a alturas hasta entonces desconocidos en el jazz. Con todo, al mismo tiempo, los patrones melódicos tendieron a fijarse en unas escalas y arpegios clásicos que tenían un claro origen en horas y horas de ensayo basado en estudios clásicos. La calidad y la altura tonal se tornó más refinada, especialmente entre las maderas, de forma que el sonido escandaloso y subido de tono característico del jazz clásico pronto empezó a desaparecer. Los solos de trompeta se diferenciaron cada vez menos de los ejecutados por trompetistas de la esfera clásica: una práctica muy común consistía en ajustarse con fidelidad a la melodía, a la que se añadía un poco de variedad rítmica.

Con todo, los solos de las maderas comenzaron a adquirir nuevo carácter. El swing contribuyó a crear una generación de virtuosos capaces de improvisar con brillantez aún en los tiempos más rápidos. Éstos solistas tendían a arpegiar los sencillos patrones de acordes del repertorio del swing y a agrupar notas en unidades más o menos equilibradas. Cuando los metales emprendían algún solo, no era infrecuente escuchar como un simple riff melódico bastaba para agrupar las notas en patrones que subrayaban el acento corriente en un compás 4/4 en vez de oscurecer el ritmo con sincopas complejas y agrupaciones rítmicas infrecuentes. El clarinete de Benny Goodman constituye el epítome del clarinete solista de la era del swing, hasta tal punto que todo músico que quisiera tocar el clarinete en una banda de swing tenía que copiar su sonido, sus patrones, su velocidad y su impecable ejecución para poder sobrevivir en un mundillo musical cada vez más competitivo. Los solos de Goodman ejemplifican la traducción de estos conceptos a la propia música.        

Frank Tirro - Historia del jazz clásico

Ernst Reijseger

Ernst Reijseger Cello
Harmen Fraanje Piano
Mola Sylla Vocals, M'bira, Xalam, Kongoma

Virtuoso Jaco Pastorius

Weather Report sufrió constantes cambios de personal durante su existencia; tan sólo Zawinul y  Shorter siguieron en la brecha durante toda la existencia del grupo. En 1976 la banda grabó "Heavy Weather" con Jaco Pastorius al bajo eléctrico. Aunque los Weather Report sonaban a estas alturas casi como un grupo de heavy metal, los bajistas de medio mundo se quedaron de una pieza al escuchar esta grabación. Pastorius alcanzaba aquí impensadas cotas de virtuosismo en el manejo del bajo eléctrico, instrumento que combina las cualidades acústicas de todo instrumento amplificado eléctricamente con el toque y la sensibilidad tonal del bajo acústico. Convertido en el motor de la banda, Pastorius capturó la imaginación de los bajistas eléctricos y se ganó el respeto de los bajistas acústicos. Sus solos imaginativos, su magnífica entonación y su increíble velocidad de digitación le convirtieron en héroe de la noche a la mañana. Si Jaco Pastorius tocaba en todos los temas de este álbum, particularmente rescatable resultó "Havona", corte final del disco.

Frank Tirro - Historia del jazz moderno

A la cámara enamorada del jazz

Me hubiese gustado tomarla yo

Baila

A Esther Cidoncha y su cámara enamorada del jazz

Baila la danza de los malditos,

de los tangueros, de los proscritos,

baila hasta el fin de la agonía

"Dance me to the End of Love".

Baila contra los tipos con chorreras,

contra los sanchos, por los molinos,

baila este último vals con desenfreno,

bajo un torrente, alzando el vuelo.

Baila contra las imágenes del templo,

desvergonzada, sutil, sin credenciales,

paloma desnuda, sin banderas,

persiguiendo la ruta más incierta...

Baila en el centro de la arena, con pasión,

chorros de lujuria por las venas,

desgarra el alma, la vida entera,

aférrate al swing del corazón.

Manolo López

Für Joachim

Joachim Kühn                                          Fotografía: Jens Herrndorff

Aquélla resaca trapera

In ewiger Dankbarkeit Joachim, ohne tempo....trozdem tief.

Erik Satie por jazzerías,

teclas, sombra, Lady Day,

taconeo gitano, duende,

Mal da la extremaunción,

tres acordes permanentes.

Idénticamente diverso,

poeta, aún imperfecto,

leve, volátil, transparente,

crucificado a su ataúd,

Bill...evanescente.

Levitar, respirar, huir,

salirse del compás,

cánones al viento,

tocar...tocar...tocar...tocar...

Monk, impugnando al tiempo.

Notas desgarradas,

cadencias tendenciosas,

rutas indescifrables,

tres escalas hirientes,

¿los ángeles?...tan afables.

Aquélla resaca traidora...

como en la vieja habanera,

a Monk, a Bill, a Mal...

¿hadas de la mar?, o trapera...

nos los llevó.

Otra ola sincopada,

bachiana y atrevida,

mitad Ludwig Van y mitad Rilke, 

en barquito de pentagrama,

¿no es cierto, Chema*?

...nos devolvió a Joaquim.

*defensor del jazz auténtico desde su barricada del diario EL PAÍS

Manolo López

A Chema

Cuando me atrapó el jazz

 a Chema García Martinez, quién mejor que él para revalorizar el post con una de sus fotos, música, o texto preferido

Quizás haya que olvidar viejas rutas para encontrar nuevos valles,

tal vez, aún virgen, la nueva oriente a Nirvana,

que esa ola a la deriva, seductora e ineludible,

sea quién me cabalgue hasta esa arena...

Cuando me atrapó el jazz por vez primera,

grabé aquél saxo sexy de novela negra,

horario alemán, o después de la cena,

soplaría Ben, Coleman o Rollins...

¿tal vez Teach me tonight?...

Cuando me atrapó el jazz de aquélla manera,

esa noche que las velas movieron el viento,

que las cuerdas tensaron el tempo,

Satchmo con los labios rotos gemía,

mientras Ella abrazaba a Jobim...

Cuando me atrapó el jazz de aquélla manera,

era una tasca y ella sentada enfrente,

oteando ruedos desde la barrera,

seria aquélla voz triste o las birras,

la luz, el ambiente o las velas...

Cuando me atrapó el jazz de mala manera,

el día que me hundí en su sueño,

aquélla medianoche que penetró mi vena,

era, y con certeza, una resaca trapera,

Bill Evans en el Vanguard...

Cuando me atrapó definitivamente el jazz,

fue tan tarde jazzeando a Cortázar,

la noche en metro del Perseguidor,

aquél artículo sobre Monk,

y tantos manifiestos de Chema...

Manolo López 22 Enero 2015 escuchando a los mencionados

Una obra ambiciosa

 

Autor: Til Brönner

Una obra ambiciosa

 Se oyó el ruido de un bombo, y la voz del director de orquesta destacó súbitamente sobre el bullicio del jardín:

-  Señoras y caballeros -exclamó-. A solicitud de Mr. Gatsby vamos a interpretar para ustedes la última composición de Mr. Vladimir Tostov, que tanta atención despertó el pasado mes de mayo en el Carnegie Hall. Si leyeron los diarios, sabrán que fue un acontecimiento sensacional -sonrió con jovial condescendencia, añadiendo-: ¡Menuda sensación! -y todo el mundo se echó a reír-. La pieza es conocida -concluyó con vibrante tono de voz- como "La historia mundial del jazz", por Vladimir Tostov.

Scott Fitzgerald - El gran Gatsby

Pianistas

Earl Hines - Milan 67 Autor: Roberto Polillo

Larga es la lista como largo el teclado, blancas y negras, marfil y caoba; vida de tonos y semitonos, de pedales fuertes y sordinas. Como el gato sobre el teclado, cursi delicia de los años treinta, el recuerdo apoya un poco al azar y la música salta de aquí y allá, ayeres remotos y hoyes de esta mañana (tan cierto, porque Lucas escribe mientras un pianista toca para él desde un disco que rechina y burbujea como si le costara vencer cuarenta años, saltar al aire aún no nacido el dí en que alguien grabó "Blues in Thirds").

Larga es la lista, Jelly Roll Morton y Wilhelm Backhaus, Monique Haas y Arthur Rubinstein, Bud Powell y Dinu Lipatti. Las desmesuradas manos de Alexander Brailowsky, las pequeñitas de Clara Haskil, esa manera de escucharse a sí misma de Margarita Fernández, la espléndida irrupción de Friedrich Gulda en los hábitos porteños del cuarenta, Walter Gieseking, Georges Arvanitas, el ignorado pianista de un bar de Kampala, don Sebastián Piana y sus milongas, Maurizio Pollini y Marian McPartland, entre olvidos no perdonables y razones para cerrar una nomenclatura que acabaría en cansancio, Schnabel, Ingrid Haebler, las noches de Solomon, el bar de Ronnie Scott, en Londres, donde alguien que volvía al piano estuvo a punto de volcar un vaso de cerveza en el pelo de la mujer de Lucas, y ese alguien era Thelonious, Thelonious Sphere, Thelonious Sphere Monk.

A la hora de su muerte, si hay tiempo y lucidez, Lucas pedirá escuchar dos cosas, el último quinteto de Mozart y un cierto solo de piano sobre el tema de "I ain't got nobody". Si siente que el tiempo no alcanza, pedirá solamente el disco de piano. Larga es la lista, pero él ya ha elegido. Desde el fondo del tiempo, Earl Hines lo acompañará.

Julio Cortázar - Un tal Lucas

* En mayo de 1983 y a propósito de la muerte de Earl Hines, Cortázar comentó en una carta a Saúl Sosnowski lo siguiente: "Nunca olvidaré que lo cite en una de mis clases en Berkeley, y que nadie de cien estudiantes, sabía quien era".

La 'flatted fifth'

Wardell Gray , Frank Morgan y Ernie Royal - Fotografía William Claxton

..así como entonces había sido absurda la pretensión de Jelly Roll Morton de haber "inventado" el jazz, sería igualmente absurda la pretensión de cualquier músico de los cuarentas de haber "inventado" el jazz moderno. 

Este nuevo estilo de jazz recibió el nombre de "bebop", palabra en que se refleja onomatopéyicamente el intervalo más popular de la época: la quinta disminuida descendente. Las palabras "bebop" o "rebop" se formaban por sí solas cuando se querían cantar tales saltos melódicos. 

Ésta es la explicación que el trompetista Dizzy Gillespie, uno de los principales exponentes del nuevo estilo, dio del origen de ltérmino "bebop".

Hay tantas teorías sobre e lorigen de esta palabra como las hay casi acerca de cualquiera de las expresiones del jazz. 

La"flatted fifth" —la quinta disminuida— fue el intervalo más importante del bebop o, según se abrevió al poco tiempo, del bop. Poco antes se habría sentido su empleo como defectuoso o al menos como disonante; en todo caso, hubiera sido posible como un "acorde de transición" o como uno de los peculiares efectos armónicos de que tanto gustaban Duke Ellington o el pianista Willie "TheLion" Smith ya en los años veintes. 

Y ahora era el rasgo característico de todo un estilo; en general, la estrechez armónica de las formas primitivas de jazz se ampliab aconstantemente. Diez o doce años más tarde —y también de esto hablaremos en el momento oportuno— ,la "flatted fifth" era una "blue note": se la utilizaba para lograr el mismo efecto que las terceras y séptimas que caracterizan al blues.

Joachim Ernst Berendt - El Jazz - De Nueva Orleans Al Jazz Rock

>

Los estilos del jazz

Los estilos del jazz

Permítaseme sugerir una manera de obtener una impresión de la riqueza y envergadura de los distintos estilos del jazz: después de leer acerca de los primeros estilos, ragtime y Nueva Orleans, sáltese el lector unos cuantos capítulos, hasta llegar al que trata del free jazz, escuchando asimismo algunos de los discos característicos (que son fáciles de encontrar con ayuda de la discografía, al final del libro) .¿Qué otra forma de arte ha desarrollado estilos tan contrastantes, y a la vez tan claramente interrelacionados, dentro de un periodo de sólo cincuenta años? 

Es importante tener conciencia del carácter fluido, como de una corriente, de la historia del jazz. Ciertamente no es coincidencia que la palabra "corriente" (stream) haya sido empleada una y otra vez por los críticos y 

músicos de jazz en relación con diversos estilos: de manera interesante, como "corriente principal" (mainstream) primero para el jazz Swing, después para la tendencia principal del jazz de hoy, o como en una"tercera corriente" (third stream). Hay una poderosa corriente que fluye desde Nueva Orleans, hasta llegar a nuestra música contemporánea. Aun los rompimientos o revoluciones que vemos en su historia, 

como el surgimiento del bebop o, después, del free jazz, en retrospectiva parecen desarrollos orgánicos, y aun inevitables. Lacorriente puede fluir sobre cataratas o formar remolinos o rápidos de cuando en cuando... pero siguefluyendo.. . y es siempre la misma corriente. 

Muchos grandes músicos de jazz han sentido la relación entre el estilo que tocan y la época en que viven. La alegría libre de toda preocupación del Dixieland corresponde al periodo previo a la primera Guerra Mundial. En el estilo de Chicago se percibe la intranquilidad de los roaring twenties. El estilo de swing materializa la seguridad y la estandarización en masa de la vida poco antes de las egunda Guerra Mundial y, en palabras de Marshall Stearns, el "Love of  bigness", el enamoramiento de las dimensiones grandes y cada vez mayores, tan típicamente norteamericano y en el fondo muy humano. El bebop capta el intranquilo nerviosismo de lo saños cuarentas. El cool jazz expresa buena parte de la resignación de los sere shumanos que viven bien, pero que saben que ya se produce la bomba H. 

El hard bop está lleno de protesta, una protesta quede inmediato se convirtió en conformismo por la moda de la música funky soul, conduciendo a la manifestación de la protesta, libre de compromisos, frecuentemente violenta del free jazz y finalizando en el jazz de los años setentas, en que se inicia una nueva fase de consolidación, no en el sentido de resignación, sino más bien con la sabiduría dolorosamente adquirida que quiere alcanzarlo posible sin caos y sin autolaceración.. .Y lo que aquí decimos de un modo tan generalizado y simplificado es aún más válido respecto a lo smuchos y distintos estilos personales de lo smúsicos y los grupos de músicos. 

Mucho smúsicos de jazz han considerado por eso con escepticismo la reconstrucción de estilos de jazz del pasado. Saben que la historización contradice al espíritu del jazz;el jazz vive y muere con su vitalidad. Lo que está viv ocambia. Cuando la música de Count Basie tuvo un éxito mundial por los años cincuentas, se le pidió a LesterYoung—el solista más destacado de la vieja orquesta de Basie— tocar en un grupo de músicos que habían pertenecido a esta orquesta y reconstruir el estilo de los años treintas para un álbum de discos. 

"No puedo hacerlo —dijo Lester—. Yo ya no toco asi. Toco de otra manera; vivo de otra manera. Ahora es más tarde; aquello era entonces. Nosotros cambiamos, nos movemos." Obviamente,esto también puede decirse de las reconstrucciones contemporáneas de los estilos históricos del jazz. 

Joachim Ernst Berendt - El Jazz - De Nueva Orleans Al Jazz Rock

¡Tocad vuestros tambores!

Gene Krupa Fotografía: Gjon Mili

Exhortación

Tocad vuestros tambores,

golpead vuestros banjos,

sollozad sobre vuestros saxofones

largos, fríos y retorcidos.

¡A ello, músicos de jazz!

Lanzad vuestros nudillos contra los felices platillos de estaño, dejad que suden vuestros trombones, id a ello a la chita callando, con rumor de papel de lija.

Gemid como el viento de otoño en la copa solitaria de los árboles; gemid quedamente como si desearais a alguien terrible; llorad como un coche rápido que huye del motorista de tránsito;bing-bang, músicos de jazz, golpead a la vez tambores, batería, banjos, trompas y platillos; haced que dos hombres se peleen en lo alto de una escalera, se revienten los ojos y caigan enzarzados por los escalones.

Basta de juego brutal… Ahora un vapor del Mississippi remonta el río nocturno gritando:

"¡Úuuuuu...!", y las verdes linternas llaman a las estrellas altas y seductoras… Una luna roja cabalga las jorobas de las bajas colinas del río…¡A ello, oh músicos de jazz!

Carl Sandberg - Jazz Fantasy

Jazz is my Religion

Dave Brubeck Fotografía: Herman Leonard

El jazz es mi religión y sólo ante ella me arrodillo, los clubs de jazz son mis templos de culto y a veces las salas de conciertos pero algunos lugares sagrados me resultan demasiado comerciales, como las iglesias. Así que no suelo ir a escuchar sermones allí. Me compro discos de jazz y rezo en soledad porque conozco y siento su mensaje como lo conoce el Reverendo Dizzy Gillespie / El Hermano Bird y el Hermano Basie / el tío Armstrong / el Ministro Monk / el Rector Rollins / Padre Ellington / Su Funkteza Horace Silver / el gran Papa John, John COLTRANE / y Cecil Taylor también ellos dan el sermón siempre con swing. ¡Sí! El jazz es mi religión, el jazz es mi historia y fue la de mi mamá y papá y la de sus papás y mamás desde los días en los que Buddy Bolden les hacía bailar blues hasta la época de Charlie Parker y la evolución del bebop con Ornette Coleman. ¡Sí! El jazz es mi religión, el jazz es una religión musical a la que ninguna se puede comparar. Los sermones reparten alegría y felicidad y te hacen profundizar y swinguear por dentro

Sí, chico, qué maravillosa sensación es el jazz. El jazz es mi religión y aprende esto: ¡no lo elegimos nosotros, fue creado por una maldita buena razón, como un arma para luchar contra la melancolía!

Así que recuerda: El jazz es mi religión pero podría ser la tuya y el jazz es una verdad que es siempre oscura y azul. ¡Aleluya! Amo el jazz. ¡Aleluya! En el jazz soy yo. Sí, el jazz es mi religión…

Traducción de fragmentos de JAZZ IS MY RELIGION, poema de Ted Joans (trompetista, pintor, poeta, autor de la célebre frase “Bird Lives”, Bird Vive, que dejó escrita por las calles de Nueva York  a la muerte de Charlie Parker y que se convirtió en frase legendaria y grito de guerra de los amantes del bebop)

El primer arte en el jazz

Autor: Charles Demuth

En el periódico de negocios "Variety" se alaba a Chicago como la ciudad más innovadora en su apoyo a la música de baile que entonces surgía, pero también Nueva York iba a aportar su contribución, y no vendría de músicos, sino de pintores. En 1913 la ciudad albergó la Exposición Internacional de Arte Moderno, más conocida como Exposición de la Armería, donde los artistas americanos exponían por primera vez con los pintores y escultores más vanguardistas de Europa y algunos europeos tenían su primera confrontación con las culturas afroamericanas.

A Francis Picabia y Albert Gleizes su contacto con la cultura negra les inspiró hasta el punto de quedar reflejado en su producción pictórica: Picabia tituló dos de sus pinturas "Chanson negre" 1 y 2 (ambas de 1913), y Gleizes llamó a una suya "Composition for jazz" (1915). Según los testimonios de que disponemos, el catálogo de la exposición contiene la primera referencia impresa al jazz como género musical. Sin embargo, se debe al pintor americano Charles Demuth una decisiva aportación a la historia del jazz en sus inicios: sus acuarelas describen entre los años 1915 y 1919 tríos de jazz (piano, percusión, banjo) y cantantes (hombre y mujer), y tienen títulos como "Negro Jazz Band" y "Cabaret".

Eileen Southern - La historía de la música negra norteamericana

Posguerra, Be-Bop y contestación

Los infantes de Aragón han llevado a las trincheras algo que vale más que los fusiles y cañones. A llevado… ¡la jota!…nada más, ni nada menos.

FM. "Aragón en la guerra española". Revista Excelsior. Manila, julio de 1938.

En algo coincidieron los dos bandos en liza. Rojos y facciosos consideraron la música de jazz, como "producto del capitalismo y flor viciosa de la civilización", en un caso; y de la "decadencia promovida por las ideas llegados de Oriente", en el otro.

Desde uno de los bandos, se advierte en contra de la "disolución de las costumbres" inspirada en el "modelo del poblado africano" e instigada desde la Francia judía y traidora.

A tal efecto se movilizó la pluma egregia de José María Pemán quien, en pleno 1937, escribió en tono de reproche: "desde Miss Europa para abajo, todos esperan por ser como Josefina Baker".

En el bando republicano, el dedo acusador señal lo al Hot-Club de Barcelona, "infiltrado del sistema burgués", en cuanto que objeto indirecto del bando de fecha 19 de julio de 1936 dictado por el Sindicato Único del Espectáculo, pertenecía a la C.N.T., en el que se disponía lo necesario para la "renovación espiritual del sector". En consecuencia, aquel mismo agosto las milicias republicanas clausuraron el local de la calle Claris, alegando que albergaba un "centro de espionaje".

La guerra terminó con una "edad de oro" del jazz, y no sólo del jazz. "Una época caliente y turbia, apasionada y tensa (…) acabó muriendo sin dejar más que un rastro de canciones y de locales vacíos donde decía 'cambio de negocio' en un cartelito blanco". Fueron muchos los músicos, orquestas enteras, que tomaron el amargo camino del exilio… y con todo, estaban muy lejos de aplacarse los ánimos de los hot-fans.

Chema García Martínez - Del fox-trot al jazz flamenco

Barcelona: los años fecundos

Fotografía: LIFE

Barcelona: los años fecundos



Al término de la guerra, en Barcelona se vivió lo que Alfredo Papo ha dado en "llamar los años difíciles". En lo tocante al jazz, apenas los recitales que organizaron los Doce Diplomáticos en el teatro Tívoli, en los que, como de costumbre, cabía de todo, además de jazz. Por su parte, y tras un intento de revivirlo, el Hot-Club de Barcelona volvió a clausurarse. El aislamiento de que era objeto el país por parte de la comunidad internacional hacía estragos. Con las fronteras cerradas a cal y canto, no llegaba a las fábricas del cinturón barcelonés la pasta de laca necesaria para la fabricación de los discos, llegándose al extremo de macerar discos viejos para reutilizar su substancia. Los barceloneses, que habían conocido tiempos mucho mejores, esto, lo llevaban fatal; y, sin embargo, al igual que ocurriera veinte años antes, el asentamiento de los frentes de guerra en Europa terminó por reportar grandes beneficios la ciudad. Por lo pronto, el mando aliado encargó la fabricación de discos para esparcimiento de la tropa a la industria nacional, radicada mayoritariamente en Barcelona. A un tiempo, comenzaron a llegar los músicos en calidad de refugiados. La ciudad devino en meca para una legión de artistas llegados de todo el continente, chansonniers franceses de medio pelo, violinistas zíngaros, cuartetos sinfónicos y band-leaders de muy diversa catadura, Bernard Hilda entre ellos. Llegaron aficionados que eran más que simples aficionados, como Alfredo Papo, cuya memoria fértil ha alimentado buena parte de éstas páginas. Los adictos a la causa salieron de las catacumbas, se sentaron nuevos cimientos para la nueva edad de oro del jazz en Barcelona cuyos límites temporales suelen fijarse en torno a los años 1943 a 1953, coincidiendo la última fecha con la del establecimiento de las bases militares estadounidenses y la firma del Concordato con la Santa Sede.

Chema García Martínez - Del fox-trot al jazz flamenco.