Bebop

Bebop

A comienzos de la década de los 40 algunos músicos de jazz negros acostumbraban a aparecer por un club turno de Harlem, Minton's Playhouse (Teatro Minton) en la calle 118 Oeste después de la jornada de trabajo, para tocar juntos en jam sessions. A veces se reunían en el cercano club Clark Monroe 's Uptown House (Casa en las afueras de Clark Monroe). En el grupo solían estar el pianista Thelonious Monk, el batería Kenny Clarke, el guitarrista Charlie Cristian y el trompetista Dizzy Gillespie. Los músicos solían experimentar con la creación de algo más exigente y estimulante que el jazz que se tocaba por entonces. Poco a poco, las noticias de estos experimentos se filtraron en el mundo del jazz, y los artistas de ese género comenzaron a frecuentar el Minton's para escuchar y participar en el grupo; algunos venían desde sitios tan lejanos como Chicago.

Todos los músicos de jazz del primitivo grupo del Minton's tenían algo especial que ofrecer. Charlie Christian (1919-1942), que había tocado en orquesta de Benny Goodman (1939-1941), tocaba la guitarra eléctrica como si fuese una trompa, produciendo melodías largas y fluidas que se prestaban a aparecer como solos o líneas melódicas en los pasajes conjuntos. El estilo de piano de Thelonious Sphere Monk (1917-1962) era sombrío y destacaba por un uso sutil de la dinámica; sus melodías improvisadas eran muy originales, austeras y angulosas.  Kenneth "Kenny" Clarke (1914-1985) había tocado con la banda de Teddy Hill en 1939-1940 y acabaría llevándose a una parte de la banda a tocar en el Minton's bajo su dirección. Su estilo de tocar la batería, inspirado en el de Jo Jones, mantenía la pulsación constante en el platillo superior mientras utilizaba el bombo para tocar esquemas rítmicos o ataques súbitos. En la época de las sesiones del Minton's John Birks "Dizzy" (vertiginoso) Gillespie (1917-1933) tocaba en la orquesta de Cab Calloway; anteriormente había tocado con Teddy Hill y Mercer Ellington. Influido por el estilo de Roy Eldridge la forma de tocar la trompeta de Gillespie era enérgica, poderosa e incisiva, con frases breves y discontinuas.

Otras figuras influyentes en la evolución de la nueva música fueron el contrabajista Jimmy Blanton (1918-1942) y el saxo tenor Lester "Prez" Young (1909-1959). Blanton había tocado con la banda de Duke Ellington durante los años 1939-1941. Su innovación consistió en transformar el contrabajo, de un instrumento que tocaba principalmente notas sobre las cuatro pulsaciones de un compás a un instrumento solista que tocaba melodías fluidas, con escalas rápidas, frases claramente definidas e ingeniosos giros melódicos. Young difundió un enfoque ligero y "fresco" de la técnica del saxo utilizando una nota limpia que evitaba el vibrato y tocando melodías de frases irregulares.

En 1942, Charles Christopher "Bird" (pájaro) o "Yardbird" (recluta novato) Parker (1920-1955) se unió a las sesiones del Minton's. Su estilo de tocar el saxofón procedía del blues, pero Parker yuxtaponía libremente notas planas y sonoras con notas delgadas estridentes, frases ligadas y fluidas con motivos breves en staccato, acentos sobre la pulsación y fuera de ella. Otros dos habituales del Minton's eran Earl "Bud" (capullo) Powell (1924-1966), cuyo estilo rápido y personal de tocar el piano dejó su impronta sobre la nueva música, el batería Max Roach (1924), cuyo estilo ligado aunque fuertemente rítmico se imitó frecuentemente.

En 1943, algunos de los líderes del movimiento de la "nueva música" tocaban en la bada de Earl Hines, pero debido a la prohibición que a nivel nacional pesaba sobre las grabaciones, se conservó poca música para la historia. Al año siguiente, un grupo organizado por Billy Eckstine se convirtió en la primera banda que tocó públicamente y grabó la nueva música. Gillespie era el director musical de la banda además de su trompetista. Por la orquesta desfilaron (en diversos momentos) los trompetistas Theodore "Fats" Navarro, Miles Davis y Kenny Dorham, los saxofonistas tenores Gene Ammons, Dexter Gordon y Eli "Lucky" (afortunado) Thompson, el saxofonista alto Charlie Parker, el barítono Leo Parker, el pianista John Malachi, El contrabajista Tommy Potter, el batería Al Blakey los cantantes Sarah Vaughan y Eckstine, que también tocaba el trombón. Hacia mediados de los años 40 la nueva música se mudó a la calle 52 Oeste, entre la Quinta y la Sexta Avenida, donde unos cuantos night clubs de pequeñas dimensiones dieron acogida a los músicos de jazz, negros y blancos.

En 1943 Gillespie pasó a tocar en el Onyx Cluc, en la calle 52, donde formó un quinteto que agrupaba a Max Roach, el pianista blanco George Wallington, el bajista Oscar Pettiford como codirector y, al poco tiempo, Carlos "Don" (gran hombre) Byas al saxofón tenor. En aquel momento actuaban también en el Onix Billie Holiday y el trío de Al Casey. El mejor quinteto de Gillespie se formó un año más tarde, con Roach, Parker, Powell y el bajista Dillon "Curley" (rizoso) Russell (más tarde hubo cambios en los integrantes).

Dizzy consideraba la formación del primer quinteto del Onyx como el nacimiento de la era bebop. Más tarde explicaría cómo se originó el nombre:

"Tocábamos un montón de melodías originales que no tenían titulo. Sólo escribíamos una introducción y un primer estribillo. Yo decía 'Dee-da-pa-da-n-de-bob…' y atacábamos. La gente, cuando quería pedir uno de aquellos números y no sabía el nombre, pedía bebop. Y la prensa se enteró y comenzó utilizar la palabra bebop. La primera aparición impresa del término bebop tuvo lugar mientras tocábamos en el Onyx Club.

La melodía "Bebop" se escribió hacia la misma época. Pensamos que necesitábamos una melodía que llevase el nombre. Yo había compuesto una cosa rápida y la llamé 'Bebop' más tarde, cuando se grabó. He escrito dos melodías más, plagiadas de mí mismo, 'Things to come' y 'Things are here'; ambas surgieron de los cambios de acordes de 'Bebop', los mismos cambios."

Eileen Southern - Historia de la música negra norteamericana

Minton's Playhouse (Segunda entrega)

El Minton's comenzó como un campo de batalla en el que tenían lugar encuentros entre músicos de jazz de tendencias diferentes. Terminó como un  campo de batalla, pero sangriento, en el que se pedía ni se concedía tregua, en el que se demolían reputaciones establecidas y se elevaban nuevos héroes de la cultura. Durantem las primerasm sesiones, en la primacvera de 1941, cuando Charlie parker estaba aún en la carretera con Jay McShann, la vieja guardia mantenía el equilibrio del poder. Aún podía contar con una formidable gama de improvissdores, todos solistas famosos de grandes orquestas: los saxofonistas Coleman Hawkins, Ben Webster, Chu berry, Johnny Hodges, Benny Carter y Willie Smith; trompetistas como Lips Page, Cootie Williams, Charlie Shavers, Harry James, y Roy Eldridge; pianistas como Fats Waller, Teddy Wilson, Jess Stacy y Mary Lou Williams. Tampoco los directores de las orquestas se negaban a echar una mano cuando hacía falta. Duke Ellington, Andy Kirk, Count Basie, Artie Shaw, Lionel Hampton y Benny Goodman, todos ellos aparecieron en el escenario del Minton's poniendo su prestigio y sus esfuerzos en la batalla.

En un terreno intermedio entre la derecha y la izaquierda musical estaban las figuras de la transición, los pianistas Clyde Hart y Dickie Wells, el trompeta Peanuts Holland, los tenores Dick Wilson y Henry bridges Jr, y las tres figuras más respetadas por todo el mundo dentro de la comunidad del jazz: Art Tatum, Lester Young y Charlie Christian.

La brillante formación de músicos de jazz del pasado, del periodo intermedio y del futuro nunca apareció toda al completo en la Minton's Playhouse en una sola noche. Las sesiones eran informales y la presencia impredecible. Aparte de los componentes de la orquesta local, nadie cobraba. Algunas noches podía haber sobreabunancia de saxofones; otra, de trompetas, en que parecía que todos los hombres que se dedicaban a ella estaban en la ciudad y se habían dado cita alli; entonces, los agudos podian hacer temblar paredes.

Habia tantos nombres en el Minton's que las reputaciones no significaban nada. Coleman Hawkins y Roy Eldridge tenían que dejarlo o callarse como todo el mundo. Una vez que un hombre había tocado su música y había mostrado cómo sus mejores melodóas brotaban desde dentro, o utilizándolas como punto de arranque para un solo mejor, no quedaba otra cosa que hacer que tomarse algo e irse. Así era como mantenía la competición, como se reaccionaba a la presión; lo que contaba eran las ideas musicales que se creaban. El resto consistía simplemente en dejar pasar acordes, repetición de clichés o virtuosismo vacío. En este caldo de cultivo, en algún momento entre 1941 y 1944, el swing se disolvió en un nuevo estilo de jazz, el bebop*.

*La palabra bebop se pensó en un principio que era onomatopéyica, como klook-a-mop, y de hecho pudiera derivarse de la última. Otros dicen que la inventó el hombre de swing incontenible: Fats Waller. A nadie le gustaba demasiado, el menos dentro del grupo de los nuevos músicos de jazz. Pero permaneció.

Ross Russell - Bird, la biografía de Charlie Parker

El nuevo estilo (Primera parte)

Charlie Parker & Dizzy Gillespie

El nuevo estilo parecía surgido del aburrimiento de tocar jazz corriente y moliente durante seis noches por semana, una dura manera, sin lugar a dudas, de ganarse la vida, y del deseo de los negros de recuperar la iniciativa en el jazz, de inventar "algo que no puedan robarnos porque no lo podrán tocar". Un motivo así es un principio nefasto para cualquier forma de arte y no debe sorprendernos que sus resultados me parecieran frívolos y voulu. Lo peor era, con todo, la naturaleza amarga, triste, febril y tensa de la música. Las constantes ansias por ser diferente y hacer el más difícil todavía exigían un mayor virtuosismo técnico y provocaban unas incongruencias musicales más y más flagrantes. En una palabra: ya no era la música de unos tipos felices. Por aquel entonces, pensaba que quien oyera un disco de Parker, habría adivinado que era un drogadicto, pero que nadie que escuchara uno de Beiderbecke se habría imaginado que se las estaba viendo con un alcohólico; tal era mi resumen de las diferencias entre un estilo y el otro.

Sin duda alguna, lo que entonces sentía era una versión exagerada de la sorpresa que se llevó buena parte del público europeo cuando, después de la guerra, los discos de Parker y de su séquito empezaron a llegar del otro lado del Atlántico. "¡América ha enloquecido!". escribió George Shearing al aterrizar en Nueva York por aquellos años -no tardaría en apoderarse de él la misma locura- y mientras Shearing, al parecer, tan sólo hubo de sufrir a Parker y a Dillespie, yo me tuve que tragar a todos hasta 1961: a Monk, a Davis, a Rollins, a los Jazz Messengers...

Philip Larkin - All What Jazz (escritos sobre jazz)

On the Sunny Side of the Street

On the Sunny Side of the Street (En la parte soleada de la calle) es una canción de 1930, con letra de Dorothy Fields y música de Jimmy McHugh (1894 - 1969).

Fue interpretada por cantantes como Frankie Laine, Dinah Washington, Ella Fitzgerald,Judy Garland, Nat King Cole, Jo Stafford, y Frank Sinatra, y, como un jazz standard, por Ted Lewis, Dave Brubeck, Earl Hines, Louis Armstrong, Benny Goodman, Sidney Bechet, Lionel Hampton, Dizzy Gillespie, Art Tatum y Count Basie entre otros.

Os dejo una de Dizzy Gillespie y Sonny Stitt, cantando a dúo al final del tema, tras unos solos más que respetables.

Dizzy Gillespie (Novena y última parte) Missing

Así me gustaría que me recordaran, como alguien humanitario, porque, además de la música, debe de haber alguna razón para que yo siga aquí cuando todos mis colegas han muerto. Mi principal influencia en lo que vayamos a tener algún día como testimonio histórico, debe de ser algo más, porque Dios me ha dejado quedarme aquí mucho tiempo, y la mayoría mis contemporáneos, gente como Charlie Parker, Clifford Brown, Lester Young, Bud Powell, Oscar Pettiford, Charlie Christian, Fats Navarro o Tadd cameron, ya no están. La mayoría se han ido.

Dizzy Gillespie (Octava parte) Embajador musical

-Voy a proponer al presidente Eisenhower que envía a este hombre, que ha hecho una gran contribución a nuestra música, a realizar una misión cultural del Departamento de Estado en Africa, Oriente Próximo, Oriente Medio y Asia.-

Me quedé de piedra.

Dizzy Gillespie (Séptima parte) Torciendo la trompeta

La verdad es que mi trompeta adoptó su forma por accidente. podría decir que me fui al sótano a inventármela, pero no fue así. En realidad dejé la trompeta en un soporte, alguien le dio con el pie y, en lugar de caerse sin más, se torció.

Illinois Jacquet había dicho: -Yo no pienso estar aquí cuando regrese ese tío y vea su trompeta torcida. No, no pienso estar aquí cuando regrese ese cabrón que está loco-.

Era el cumpleaños de mi esposa y no quería ser una lata, así que me puse la trompeta en la boca y comencé a tocar. La toqué y me gustó el sonido. Había cambiado, se podía tocar con suavidad, con mucha suavidad, sin atronar.

Me fabricaron una y ésa es la que he tocado desde entonces.

Dizzy Gillespie (Sexta parte) Brasil

Brasil me proporcionó realmente amplitud de miras musical. Me demostró la unidad de la música, y que las de diferentes entornos étnicos pueden fundirse en una sola, sin perder su diversidad. Me enseñó que, dentro de la música, hay diversidad dentro de la unidad, algo que la fe bahaí enseña respecto a la vida.

Dizzy Gillespie (Quinta parte) El inventor de Latin Jazz

Chano Pozo regresó a Nueva York porque alguien le había robado sus instrumentos, y le mataron cuando regresó; nosotros todavía estábamos por allá abajo. Se dice que la cosa tuvo que ver con drogas, que alguien le había vendido algo de mala calidad y que él se presentó ante el tipo, le reclamó su dinero y lo abofeteó.

-Más vale que te disculpes-le comentó el sujeto-, si no te disculpas, te mato. 

-¿Disculparme yo?- replicó Chano, y le dio otro golpe.

El tipo se fue a su casa, cogió una pistola, volvió y le disparó. Chano seguía en el bar. Ocurrió en el Rio Bar de la calle 111 y la Quinta Avenida de Nueva York. Eso es lo que me dijeron en 1948.

Dizzy Gillespie (Cuarte parte) Be Bop

En el Onyx Club tocábamos muchas melodías originales que no tenían título. Escribíamos simplemente una introducción y un primer chorus. Yo decía: "Di-da-pa-dan-de-bop.." y allí que bamos´. La gente, cuandol quería pedir alguno de esos temas y no se sabía el título, pedía simplemente bebop. Y la prensa se quedó con la palabra y comenzó a llamarlo bebop. El término apareció impreso por primera vez cuando estábamos tocando en el Onyx Club. 

Dizzy Gillespie (Tercera parte) Un músico completo

Un día estábamos ensayando el Strand Ballroom con Diz sentado al piano. Prefería la trompeta, pero creo que si se hubiera tanto al piano como a la trompeta habría sido de los mejores pianistas. Sus ideas y su estilo eran originales. Era original porque los demás daban un par de notas y tocaban blues, pero él agarraba la trompeta y recorría como si estuviera practicando escalas, en cualquier tonalidad. A veces, yo me dejaba la trompeta sobre las rodillas y me limitaba a escuchar.

"Fats Palmer" (Palmer Davis trompeta)

Dizzy Gillespie (Segunda parte) Excursiones en parachoques

En Cheraw y también en Carolina del Norte, en Rockingham y Hamplet, los bailes para la gente de "color" siempre se celebraban al aire libre durante el verano. Los novios de mis hermanas mayores venían en coche a recogerlas, y cogían la carretera para llegar a Bennetsville, situado a 22 kilómetros; Rockingham a 37, o Hamlet, a 20. En los años treinta, todos los coches tenían grandes parachoques traseros. Yo me escondía, esperaba hasta que mis hermanasy sus amigas se montaran, y después me encaramaba sigilosamente al parachoques trasero. Ellos estaban tan ocupados jugueteando y pasándoselo bien que nunca se daban cuenta de mi presencia. Las carreteras no estaban asfaltadas, y a mí se me llenaba la cara con tal cantidad de ese polvillo rojizo que hay en Carolina del Sur que, cuando me bajaba del parachoques para ir al baile, parecía un blanco. Yo era el único. Mucha gente utilizaba el mismo transporte, así que nunca tuve que preocuparme de que alguien se negara a bailar conmigo por lo sucio que estaba. Cuando mis hermanas se bajaban del coche y se daban cuenta que las había seguido se enfadaban, pero a mí no me importaba porque sabía que me tendrían que llevar de vuelta a casa. De este modo conseguía ir a todas las fiestas para gente de "color", donde aprendía pasos nuevos e incorporaba algunos de mi cosecha.


Os dejo este vídeo con el magnífico trompetista cubano Arturo Sandoval.

Dizzy Gillespie (Primera parte) "To be or not to bop"

"Si hay hombres que han muerto por esta música, el asunto debe ser muy serio. (...) Ha llegado, pues, la hora de que los negros escriban esta historia, porque los blancos no han parado de hacerlo y ahora nos toca a nosotros contar lo ocurrido".

Dizzy Gillespie

"Gillespie es una paradoja norteamericana a la manera de Louis Armstrong: un artista esencialmente crítico e innovador que jugaba (en ocasiones de manera soberbia) a hacer el payaso. (...) Fue, sin embargo, un temible vanguardista que ayudó a inventar el jazz contemporáneo en parte para repudiar el espíritu absurdamente frívolo y comercial que había apagado la energía de la música durante la era del swing".

Gary Giddins

 En una serie de nueve extractos de las memorias de Dizzy Gillespie "To be or not to bop" escrito por el propio Dizzy y Al Fraser, os iré dando detalles de su carrera.

Acordes rotos (Charlie Parker, bello y frágil pájaro del jazz)

Demasiado frágil para durar. Así lo definió su amigo, el trompetista Dizzy Gillespie. Era Charlie Parker, el hombre del alma resquebrajada, el maestro de la improvisación sonora y revolucionario del saxo que a pleno pulmón impulsó el bebop en la década de los cuarenta. A Bird le bastaron solo 34 años de vida para cambiar el curso del jazz tradicional y avanzarlo hacia la modernidad. También para ganarse un lugar inamovible en la memoria de los aficionados. Poco después de su muerte, el 12 de marzo de 1955, fueron muchas las pintadas que aparecieron en Nueva York con una simple frase: Bird lives (Bird vive). Aunque descansa en el olimpo de los genios del arte musical, su espíritu parece encontrarse desde entonces en cualquier emotivo instante de la interpretación libre, en el caudal de notas abrasivas que prenden el corazón. 

Tuvo una corta existencia pero su legado es histórico. Nadie puede dudar de la contribución de Charlie Parker a la historia de la música popular. Para cuando a mediados de los cuarenta tocaba en Nueva York, alternando la calle 52 y Harlem, su prodigioso talento al saxo había cambiado el sonido del jazz de un modo hasta entonces desconocido. Con su ataque agudo y su espíritu indomable, fue capaz de traducir en tiempo real un discurso complejo y coherente sobre un ritmo vertiginoso. Era la forma de superar las limitaciones de la conocida era del swing, desarrollada en Estados Unidos durante la década de los treinta. La época de las grandes bandas, de las melodías que se silbaban camino al trabajo, de las superestrellas como Artie Shaw o Glenn Miller y de la conquista blanca del jazz, género afroamericano por excelencia junto al blues. Parker rompió todo ese empaquetado, hizo trizas las convicciones artísticas imperantes, poniendo dinamita sonora allí donde había un muro de rigidez rítmica, muy regular y de elaborados compases. Puso el jazz al servicio del individuo y lo devolvió a las salas de conciertos.

Charlie no aguantaba las armonías estereotipadas que cualquiera tocaba entonces. No paraba de pensar que debía de haber algo diferente. A veces lo podía oír, pero no lo podía tocar, decía el saxofonista al referirse a su salida de la orquesta del pianista de boogie-woogie Jay McShann. Parker, el perseguidor, como se llamaba el célebre relato que le dedicó Julio Cortázar, oía la pureza del jazz e iba en su búsqueda. Como desvistiendo al maniquí de prendas plomizas que era el swing comercial, buscaba el nervio sonoro, el auténtico contacto con la melodía aunque solo fuera en un fragmento, como un roce ardiente e inesperado, frágil e inolvidable. Todo lo que se sobreentiende se deja fuera”, era la premisa bop, recogida en el libro El jazz de Joachim E. Berendt. En la experiencia del propio Parker: Improvisé durante mucho tiempo sobre Cherokee -standard del jazz-. Mientras lo hacía, me di cuenta de que, al utilizar los intervalos superiores de las armonías como línea melódica, colocando debajo armonías nuevas más o menos afines, podía tocar de repente aquello que por tanto tiempo había oído dentro de mí. Me llené de vida”.

La misma vida que llegaba al oyente, aunque aquella música nueva no fue bien acogida. Demasiada tensión para los orquestales primeros años cuarenta. Tal y como señala Historia del jazz, de Ted Gioia, en un artículo de la época se proclamaba: No se puede cantar. No se puede bailar. Puede que ni siquiera se pueda soportar. Es el bebop”. Tampoco las estrellas de vieja escuela, puntales del jazz tradicional, lo admitieron. Louis Armstrong o Benny Goodman lo rechazaron por extraño. El vocalista Cab Calloway llegó a definirlo como “música china. Pero, en la calle 52 y en el Miltons de Harlem, el bebop no estaba pensado para el baile de salón, era un reflejo del alma, y además era verdadera música negra. 

Desde el final de la Guerra de Secesión, la sociedad norteamericana se había caracterizado por sus fuertes controles. La generación que había pasado las penurias de la Gran Depresión y la brutalidad de la Segunda Guerra Mundial hizo estos controles aún más férreos. Muchos de los pensamientos secretos, de los sentimientos latentes, tuvieron que encontrarse en las artes. Y así sucedió en la sociedad negra. Si el blues guardaba el desencanto, el jazz escondía la rebelión. El bebop anticipó el latido afroamericano que se plasmaría más tarde con el movimiento de los derechos civiles.

La vanguardia liderada por Parker tenía conciencia racial. El saxofonista, formado durante su juventud en el blues que oía casi a diario en Kansas City, conseguía armonizar en su música los contrastes entre la cultura negra y la blanca mientras desprendía una actitud existencial. Con el bop, una nueva generación de jazzmen negros se negaba a mostrarse sumisa ante los blancos. Estos jóvenes músicos querían ser considerados artistas y culturalmente afroamericanos, abandonando definitivamente el clásico papel de mero entertainer negro, que hacía de intérprete popular y cómico. Este papel lo habían llegado a asumir verdaderos maestros como Armstrong o Fats Weller. Los boppers aparecían como revolucionarios insolentes y Parker estaba a la cabeza de aquel movimiento. En palabras de Thelonious Monk: “Queríamos hacer música que ellos no pudieran tocar”. Y ellos eran los blancos.

En el Milton’s, en el 210 West de la calle 118, se originó el movimiento bebop, que ha tenido en Parker a su embajador universal, junto con Dizzy Gillespie, pero contó con numerosos músicos a partir de mediados de los cuarenta, como Thelonious Monk, Bud Powell, Fats Navarro, Miles Davis, Dexter Gordon, Max Roach o Art Backley, entre otros. Todos se dedicaban simplemente a tocar pero empezaron a buscar algo radicalmente nuevo por el exceso de estilización del swing, lo que de pronto convirtió al bop en una alternativa atractiva y sorprendente pero poco comercial. No dio mucho dinero ni se puso de moda pero fue más influyente que ninguna otra escena conocida hasta entonces, llegando a alumbrar a toda una generación de hipsters y los siguientes beats de Kerouac y compañía. Bird, que llegó a tener el club Birdland dedicado a él, se convirtió en una leyenda viva entre sus compañeros. El saxo alto Gigi Gryce, uno de sus mejores amigos, afirmó: “Parker es un genio natural. Si hubiese sido plomero, creo que también hubiera logrado algo extraordinario”.

Pero el problema de Parker fueron las drogas, que acentuaron cada vez más un carácter tormentoso, originado por su timidez, desconfianza y los traumas de una difícil infancia sin padre. “Estar cerca de Bird podía ser muy divertido, porque era un auténtico genio de la música y, al propio tiempo, más excéntrico que un hijo de puta, hablando con aquel acento británico que generalmente usaba; pero también era difícil tenerle cerca porque constantemente intentaba sablearte, cuando no estafarte, para conseguir el dinero que necesitaba por culpa de su afición a las drogas”, escribió en su autobiografía Miles Davis, su alumno más aventajado. Parker conoció los estupefacientes al mismo tiempo que la música. Según contaba él mismo, empezó a consumir heroína a los 15 años. Exagerado o no, la única verdad fue que al tiempo que hacía volar a más gente con su jazz incendiario más caía al vacío de la autodestrucción. Nunca pudo librarse de su drogodependencia. Cada vez más desmejorado y abandonado, fue una lucha desigual que terminó por perder en 1955. Se encontraba viendo la televisión en el apartamento neoyorquino de su amiga la baronesa Nica de Koenigswater cuando murió de un colapso cardíaco. El médico dijo que el fallecido parecía que tener el cuerpo de un hombre entre 50 ó 60 años. Como su música al saxo, Charlie Paker había vivido frenéticamente, como a mordiscos, con una voluntad ciega por hallar la nota más bella pero también la más frágil. Demasiado frágil para durar, demasiado bella para olvidar.

Fernando Navarro EL PAIS 

Sarah Vaughan & Dizzy Gillespie

El papel de Sarah Vaughan en la banda de Earl Hines, además del de cantante, fue el de pianista suplente de Hines, nada menos. Su ámbito, su  habilidad para los grandes saltos interválicos, su tendencia a insinuar acordes alternativos en su improvisación y su expresivo dominio del timbre, parecían más próximos a Dizzy Gillespie que al de otros cantantes de jazz. No es de extrañar que los historiadores del jazz citen a Vaughan como representante de un estilo de canto "instrumental". Gillespie, inspirado por la incorporación de Sarah a la banda, empezó a mostrar interés por escribir partituras que sustentasen el canto de Vaughan. Su "Night in Tunisia", que se convertiría en un himno del bop, data de este período, y fue grabada por Sarah Vaughan como "Interlude".

Dizzy, Chano, Bebo, Chico & Rita

La evolución del jazz

Los directores estaban emocionados de tener la oportunidad de captar un momento concreto en la evolución del jazz. Cuenta Errando: "Fue el momento, cuando nuevos músicos de la talla de Charlie Parker y Dizzy Gillespie surgieron con una nueva clase de música, poco adecuada para el baile, llena de notas, tocado a toda velocidad, una música que hoy llamamos jazz. Y entonces llegaron los cubanos. Gillespie ha dicho muchas veces en entrevistas que hubo un momento que fue clave para él y eso fue cuando tocó con Chano Pozo. Chano fue el primer percusionista que tocó en un conjunto de jazz. Era un nuevo instrumento. Traía todos estos ritmos latinos y africanos que eran muy nuevos para estos músicos y claro, este instrumento cambia el ritmo. El percusionista tiene que tocar de forma distinta".

Añade Trueba: "No tienes que ser un especialista en la historia cubana o el jazz americano para disfrutar de esta película. Pero si conoces el período y la época, igual te encuentras unos regalos añadidos."

Chano Pozo, como Charlie Parker, era una personalidad inestable, como también pudo comprobar Gillespie. "Chano era un camorrista(...), tenía un carácter bronco", explica el bajista Al McKibbon. Gillespie lo describe en su autobiografía como un "matón". Pozo llevaba siempre consigo un gran cuchillo, así como una bala permanentemente alojada en su columna vertebra, recuerdo de un altercado por unos derechos de autor. Y como Parker, Pozo tampoco cumplió los treinta y cinco años, debido a su vida al límite, Pozo fue tiroteado en un bar de Nueva York en diciembre de 1948, sólo catorce meses después de su triunfal debut en el Carnegie Hall con Dizzy Gillespie, con  el que había conseguido algunos de los momentos estelares de la historia del jazz latino.

Charlie "Bird" Parker

No creo necesario hacer comentarios acerca de las virtudes jazzísticas ni estilo del gran Bird. Periodistas y críticos musicales han vertido rios de tinta tratando de explicar el cuadrado de la circunferencia, o sea lo inexplicable, pues decidme si no cómo explicar el genio de un músico irrepetible. Me quedo con  la visión del viejo Clint en su maravillosa peli y la desgarradora interpretación de Forest Whitaker. Bye Bye Charlie y Thank you Mr. Eastwood.

El cuarteto de músicos de jazz se sitúa en el escenario y ejecuta de principio a fin una pieza que fija las coordenadas (armónicas, melódicas y rítmicas) fundamentales en las cuales se desarrollará la sesión: constituye algo así como un prototipo de "identidad", de tal manera que cada una de las notas allí tocadas tendrá que "pertenecer" a esas coordenadas is quiere ser admitida en la fiesta. El tren se ha puesto en marcha, los vagones están en fila y está perfectamente determinado cuál es el destino, o sea, el final de la melodía. Sien embargo, cuando comienza el turno de improvisaciones, el solista se "fuga" del pulso fundamental (en la época dorada del bebop, Charlie Parker fue bautizado como Bird precisamente por su facilidad para "volar" de esta manera) y comienza a tocar desplazando el acento rítmico con respecto al latido "oficial" marcado por los golpes de la batería (en la música seria se llama a la nota obtenida de esgte modo síncopa, pero se trata de una nota que se produce exactamente en el punto medio entre dos compases o dos "golpes", mientras que las notas desplazadas del bebop se pueden evadir del ritmo básico sen cualquier momento del intervalo situado entre dos latidos). A esta manera de tocar se le llama coloquialmente off-beat (fuera del pulso marcado por los golpes de la batería),y cuando el pájaro en cuestión la practicaba, el  mismo Davis describía el efecto como poner "patas arriba a la sección rítmica".

Fragmento del libro "Esto no es música" Introducción al malestar en la cultura de masas, de José Luis Pardo