El primer arte en el jazz

Autor: Charles Demuth

En el periódico de negocios "Variety" se alaba a Chicago como la ciudad más innovadora en su apoyo a la música de baile que entonces surgía, pero también Nueva York iba a aportar su contribución, y no vendría de músicos, sino de pintores. En 1913 la ciudad albergó la Exposición Internacional de Arte Moderno, más conocida como Exposición de la Armería, donde los artistas americanos exponían por primera vez con los pintores y escultores más vanguardistas de Europa y algunos europeos tenían su primera confrontación con las culturas afroamericanas.

A Francis Picabia y Albert Gleizes su contacto con la cultura negra les inspiró hasta el punto de quedar reflejado en su producción pictórica: Picabia tituló dos de sus pinturas "Chanson negre" 1 y 2 (ambas de 1913), y Gleizes llamó a una suya "Composition for jazz" (1915). Según los testimonios de que disponemos, el catálogo de la exposición contiene la primera referencia impresa al jazz como género musical. Sin embargo, se debe al pintor americano Charles Demuth una decisiva aportación a la historia del jazz en sus inicios: sus acuarelas describen entre los años 1915 y 1919 tríos de jazz (piano, percusión, banjo) y cantantes (hombre y mujer), y tienen títulos como "Negro Jazz Band" y "Cabaret".

Eileen Southern - La historía de la música negra norteamericana

Posguerra, Be-Bop y contestación

Los infantes de Aragón han llevado a las trincheras algo que vale más que los fusiles y cañones. A llevado… ¡la jota!…nada más, ni nada menos.

FM. "Aragón en la guerra española". Revista Excelsior. Manila, julio de 1938.

En algo coincidieron los dos bandos en liza. Rojos y facciosos consideraron la música de jazz, como "producto del capitalismo y flor viciosa de la civilización", en un caso; y de la "decadencia promovida por las ideas llegados de Oriente", en el otro.

Desde uno de los bandos, se advierte en contra de la "disolución de las costumbres" inspirada en el "modelo del poblado africano" e instigada desde la Francia judía y traidora.

A tal efecto se movilizó la pluma egregia de José María Pemán quien, en pleno 1937, escribió en tono de reproche: "desde Miss Europa para abajo, todos esperan por ser como Josefina Baker".

En el bando republicano, el dedo acusador señal lo al Hot-Club de Barcelona, "infiltrado del sistema burgués", en cuanto que objeto indirecto del bando de fecha 19 de julio de 1936 dictado por el Sindicato Único del Espectáculo, pertenecía a la C.N.T., en el que se disponía lo necesario para la "renovación espiritual del sector". En consecuencia, aquel mismo agosto las milicias republicanas clausuraron el local de la calle Claris, alegando que albergaba un "centro de espionaje".

La guerra terminó con una "edad de oro" del jazz, y no sólo del jazz. "Una época caliente y turbia, apasionada y tensa (…) acabó muriendo sin dejar más que un rastro de canciones y de locales vacíos donde decía 'cambio de negocio' en un cartelito blanco". Fueron muchos los músicos, orquestas enteras, que tomaron el amargo camino del exilio… y con todo, estaban muy lejos de aplacarse los ánimos de los hot-fans.

Chema García Martínez - Del fox-trot al jazz flamenco

Barcelona: los años fecundos

Fotografía: LIFE

Barcelona: los años fecundos



Al término de la guerra, en Barcelona se vivió lo que Alfredo Papo ha dado en "llamar los años difíciles". En lo tocante al jazz, apenas los recitales que organizaron los Doce Diplomáticos en el teatro Tívoli, en los que, como de costumbre, cabía de todo, además de jazz. Por su parte, y tras un intento de revivirlo, el Hot-Club de Barcelona volvió a clausurarse. El aislamiento de que era objeto el país por parte de la comunidad internacional hacía estragos. Con las fronteras cerradas a cal y canto, no llegaba a las fábricas del cinturón barcelonés la pasta de laca necesaria para la fabricación de los discos, llegándose al extremo de macerar discos viejos para reutilizar su substancia. Los barceloneses, que habían conocido tiempos mucho mejores, esto, lo llevaban fatal; y, sin embargo, al igual que ocurriera veinte años antes, el asentamiento de los frentes de guerra en Europa terminó por reportar grandes beneficios la ciudad. Por lo pronto, el mando aliado encargó la fabricación de discos para esparcimiento de la tropa a la industria nacional, radicada mayoritariamente en Barcelona. A un tiempo, comenzaron a llegar los músicos en calidad de refugiados. La ciudad devino en meca para una legión de artistas llegados de todo el continente, chansonniers franceses de medio pelo, violinistas zíngaros, cuartetos sinfónicos y band-leaders de muy diversa catadura, Bernard Hilda entre ellos. Llegaron aficionados que eran más que simples aficionados, como Alfredo Papo, cuya memoria fértil ha alimentado buena parte de éstas páginas. Los adictos a la causa salieron de las catacumbas, se sentaron nuevos cimientos para la nueva edad de oro del jazz en Barcelona cuyos límites temporales suelen fijarse en torno a los años 1943 a 1953, coincidiendo la última fecha con la del establecimiento de las bases militares estadounidenses y la firma del Concordato con la Santa Sede.

Chema García Martínez - Del fox-trot al jazz flamenco.

Canto al Jazz

Kenny Clarke - Fotografía: Herman Leonard

Canto al jazz

(...) y así va el mundo y el jazz es como un pájaro que migra o emigra o inmigra o transmigra, saltabarreras, burlaaduanas, algo que corre y se difunde y esta noche en Viena está cantando Ella Fitzgerald mientras en París Kenny Clarke inaugura una cave y en Perpignan brincan los dedos de Oscar Peterson, y Satchmo por todas partes con el don de ubicuidad que le ha prestado el Señor, en Birmingham, en Varsovia, en Milán, en Buenos Aires, en Ginebra, en el mundo entero, es inevitable, es la lluvia y el pan y la sal, algo absolutamente indiferente a los ritos nacionales, a las tradiciones inviolables, al idioma y al folklore: una nube sin fronteras, un espía del aire y del agua, una forma arquetípica, algo de antes, de abajo, que reconcilia mexicanos con noruegos y rusos y españoles, los reincorpora al oscuro fuego central olvidado, torpe y mal y precariamente los devuelve a un origen traicionado, les señala que quizá había otros caminos y que el que tomaron no era el único y no era el mejor, o que quizás había otros caminos, y que el que tomaron era el mejor, pero que quizá había otros caminos dulces de caminar y que no los tomaron, o los tomaron a medias, y que un hombre es siempre más que un hombre y siempre menos que un hombre, más que un hombre porque encierra eso que el jazz alude y soslaya y hasta anticipa, y menos que un hombre porque de esa libertad ha hecho un juego estético o moral, un tablero de ajedrez donde se reserva ser el alfil o el caballo, una definición de libertad que se enseña en las escuelas, precisamente en las escuelas donde jamás se ha enseñado y jamás se enseñará a los niños el primer compás de un ragtime y la primera frase de un blues, etcétera, etcétera.

Julio Cortázar - Rayuela

Standards

James Moody - Fotografía: Herman Leonard

Standards

Se llama standard a una composición que consigue hacerse habitual dentro del repertorio generalizado entre los músicos de jazz. Los standards nacen casi siempre de los espectáculos musicales presentados en los teatros de Broadway, pero los autores de musicales también trabajaron en el cine y escribieron para la pantalla algunas de sus mejores piezas. Pensemos en Cole Porter (I've got you under my skin, All of you), Gershwin (They can't take that away from me, A foggy day, Nice worok id you can get it) o Irving Berlín (Let's face the music and dance, Puttin' on the Ritz) , por citar a tres entre los más célebres. La relación entre jazz y standard es indirecta. El músico de jazz simplemente se apropia de una canción que le gusta o interesa armónicamente y la incorpora a su repertorio, aunque no haya sido escrita con esa finalidad. Sin embargo, el repertorio jazzístico no podría entenderse sin los standards. Los hay más o menos perennes, y otros cuya popularidad ha decrecido con el tiempo aunque en su momento fueron célebres; pero muchos standards mantienen su lozanía gracias a los músicos y los cantantes de jazz, y además siempre queda campo para la innovación del repertorio, cuando grandes músicos -lo que sucede ahora con Keith Jarrett, o lo que han hecho siempre encantadores "eruditos" como Jimmy Rowles o Dave Mackenna- se dedican a reverdecer viejas melodías.

Más difícil es que el cine actual proporcione nuevos standards, sencillamente porque el concepto de canción pertenece hoy en día casi por completo a la órbita de la música pop, y ha perdido valores armónicos consustanciales al repertorio jazzístico. (...)

Muchas son las piezas que quedaron para siempre vinculadas a un solo intérprete: así sucede con "Jeepers creepers" y Louis Amstrong; "Chattanooga Choo Choo" y Glenn Miller; "Laura" y Don Byas; "I'm in the Mood for Love" y James Moody; "Easy living" y Clifford Brown; "Someday my princes will come" y Miles Davis.

Jorge García - Imatges del jazz          

Una explosión fría

Lee Konitz - Fotografía Herman Leonard

Una explosión fría

Este no es el momento de hacer crítica de jazz, y los interesados pueden leer mi libro sobre Johnny y el nuevo estilo de la posguerra, pero bien puedo decir que el cuarenta y ocho -digamos hasta el cincuenta- fue como una explosión fría, silenciosa, una explosión en la que cada cosa quedo en su sitio y no hubo gritos ni escombros, pero la costra de la costumbre se rajóen millones de pedazos y hasta sus defensores (en las orquestas y en el público) hicieron una cuestión de amor propio de algo que ya no sentían como antes. Porque después del paso de Johnny por el saxo alto no se puede seguir oyendo a los músicos anteriores y creer que son el nos plus ultra. Hay que conformarse con aplicar esa especie de resignación disfrazada que se llama sentido histórico, y decir que cualquiera de esos músicos ha sido estupendo y lo sigue siendo en-su-momento. Johnny ha pasado por el jazz como una mano que da vuelta a la hoja, y se acabó.

Julio Cortázar - El perseguidor

Acerca de Bill Evans y el Jazz

Autor: David Lloyd Glover

Escuchad atentamente, sin luz, los ojos cerrados, auriculares conectados, los sentidos a punto, mente concentrada en los acordes de apertura de Bill Evans tocando “I Loves You Porgy” de los hermanos Gershwin. Estamos en el Village Vanguard de NYC un domingo cualquiera de Junio del 61 y vuelan por el aire viciado del ruidoso club las poéticas armonías que brotan del infinito teclado de cristal de Evans. Lo que suena, añadido al excelso trabajo de Motian con las escobillas y las inspiradísimas notas graves del entonces llamado "wunderkind" LaFaro que días más tarde fallecería en un trágico accidente automovilístico, están pasando a formar parte de una de las mejores grabaciones en directo de la historia de la música, “Live at The Village Vanguard”.

Los tres músicos huyen desesperadamente de los cánones centrípetos de las partituras, manteniendo no obstante, con disciplina prusiana, la inquebrantable cohesión grupal. Si Evans comprime y destila las esencias de Bach, Chopin, Debussy, Ravel, Cole y Powell en cada fraseo, Motian por su parte, tiende, a su delicado paso, progresivas y trémulas olas de encaje de bolillos, en tanto LaFaro le acompaña con rítmica obsesión, por momentos revoloteando y trotando alrededor de sus notas,  tildando, apasionadamente, cada fraseo a lo largo de sus líricas prospecciones hacia las entrañas del dolor y la melancolía, persiguiendo, compulsivamente el rastro de sus silencios, arpegios y escalas, hasta traspasar el umbral de las cicatrices del alma.

Todo esto sucede mientras desde el fondo del local, voces y risas del público asistente al concierto, contaminan  la oración. El Village Vanguard y el jazz, tienen estas cosas.

Un consejo, dejaos arrastrar, capturar por la red e impregnaos de su personal lenguaje armónico, hasta formar parte del firmamento de Evans. Escuchadle antes, durante o después de trabajar, pasear, comer, beber, fumar o hacer el amor,.........................pero, como él mismo nos dice en el vídeo: "No quiero privaros del placer de descubrirlo por vosotros mismos".

Gatopardo

Un nuevo jazz

Max Roach - Fotografía Herman Leonard

Un nuevo jazz

El final del swing coincidió, de manera un tanto romántica, con la muerte de Glenn Miller en diciembre de 1944, a bordo de un avión que desapareció mientras volaba de Inglaterra a París y cuyos restos nunca se encontraron. Aquel año nació el nuevo jazz, tras una gestación de dos o tres años en clubs nocturnos de Harlem  como Minton's y Clark Monroe's. Fue bautizado como bebop, aproximación onomatopéyica al ruido que haría la voz humana si intentara producir el efecto de la nueva música sin un instrumento. Al nacer, el bebop abrió al menos dos brechas: una, entre las escuelas antiguas de jazz y la nueva, y la otra entre los músicos de jazz y su público; esta última, por desgracia, nunca volvió a cerrarse del todo.

Muy complicado desde el punto de vista técnico, el bebop es difícil de explicar sin simplificar en exceso. Cabe afirmar que lo que el bebop en general y Charlie Parker en particular hicieron fue incrementar la carga expresiva de la improvisación en el jazz. Usaron líneas melódicas más convulsas y más cromáticas, en las cuales la organización más compleja del tono y ritmo implicaban mayor número y mayor variedad de armonías de paso. Los polirritmos mas explícitos, de enorme importancia, surgían entre el solista y el batería a través de un continuo juego malabar de acentos cambiantes dentro de los pequeños valores de las notas.

Un ejemplo espléndido es "Koko", de Parker, donde toca con el batería Max Roach, acaso el mejor batería de jazz moderno. Ampliando el concepto de Kenny Clarke sobre el acompañamiento polirrítmico, Roach llevaba el ritmo con el timbal y utilizó el resto del equipo para producir ritmos subsidiarios, que permitían al solista una mayor efectividad y soltura.

Vicente Muñoz Puelles - El Jazz Ritmo, técnica, improvisación

Satchmo

Louis Armstrong - Fotografía: LIFE

Satchmo

Trompetista y cantante, es el músico de jazz más famoso de su generación o de cualquier otra. Tiene pocos rivales para el título de mejor solista instrumental. Y, con Billie Holiday, sigue siendo el mejor cantante de jazz de todos los tiempos.

Su evolución, de tímido cornetista autodidacta - apenas había estudiado un poco en la Waif's Home, el reformatorio en el que fue internado- a una posición de virtual omnipotencia, fue asombrosa. (...)

Se había convertido en una gran celebridad musical internacional, y sus fans, cada vez en mayor número, procedían de una audiencia no jazzística en sentido estricto, que disfrutaba tanto con su música como con su personalidad carismática y su calor. Durante los años cincuenta y sesenta mantuvo el glorioso toque de trompeta del pasado. Murió el 6 de julio de 1971. El jazz había asumido con él una nueva dignidad y un significado más profundo. Los solos de trompeta de Louis Armstrong conservan una simplicidad majestuosa y un increíble poder de sugestión, y constituyen una de las cumbres del arte de cualquier siglo.

Vicente Muñoz Puelles - El Jazz Ritmo, técnica, improvisación 

La fiesta

Duke Ellington - Fotografía: Herman Leonard

La fiesta

Garbage estaba sentado junto a la Victrola y le daba cuerda y sacaba un disco de su funda de papel en blanco y lo ponía, se sentaba en una mesa con las piernas cruzadas y un cojín debajo; hacía eso sin bailar ni hablar con nadie pero dando -mediante su asentimiento a cuanto ocurría en su sótano- la mejor medida de la impasible sociabilidad de que era capaz, son beber cerveza ni fumar, sino sólo comiendo y enfrascado en el inacabable suministro de música rayada, trompetas, clarinetes, tubas, pianos y baterías de afligida pasión, y las chicas bailaban unas con otras y después sacaban a los chicos a bailar con ellas, y estábamos teniendo una fiesta de lo más solemne, chicos blancos del Bronx abrazándose a los sones de la dulce música negra, llenos de la intención de vivir la vida como debería ser vivida. (...)

Poco a poco, sin embargó  aquello empezó a tomar un aspecto diferente, porque algunas de las chicas encontraron colecciones de ropa dentro de grandes cajas de cartón en los más recóndito de los escondrijos de Arnold Garbage, y a él no pareció importarle, de modo que se vistieron con esto y aquello, probando y eligiendo sombreros  vestidos y zapatos de tacón alto de tiempos pasados hasta que todas estuvieron satisfechas. (...) Y algunos de los chicos habían encontrado chaquetas de trajes con hombreras como las de jugar al fútbol y zapatos de charol puntiagudos, y se anudaron corbatas grandes y anchas a sus desnudos cuellos  y acabamos estando entre el humo y el jazz, allí donde queríamos estar, bailando con los disfraces del tímido amor infantil y aprendiendo, como sólo aprende los afortunados, que Dios no se contenta con instruir la mente, y que también anima las caderas que van al encuentro de su ritmo ondulante.

E. L. Doctorow - Billy Bathgate